fastdownloadcloud.ru
❤️ Click here: Neunzeit
Tvary nádob, skla, nábytku i šperků měnily svoji formální podobu i dekor za pomoci nových technologií. Podobným způsobem jako Myslbek si i Ţeníšek u některých svých studentů dělal krátké poznámky.
Podrobný přehled o vlivu anglického idealistického myšlení Ruskina a Morrise v českém prostředí na základě zkoumání dobové literatury podává Jindřich Vybíral10, jehoţ studie osvětluje významné momenty dobového přejímání filozofických i estetických hodnot. Tou třetí je nedávná kniha z roku 2005, jejímiţ editorkami jsou Martina Pachmanová a Pavla Pečinková. Vielmehr definierte die Person sich primär über ihre Zugehörigkeit zu verschiedenen Gemeinschaften.
zeiterfassungssoftware kostenlos - Zur Kasse Willkommen bei Laribum Briefmarken.
Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav pro dějiny umění Dějiny výtvarného umění Jana Sklenářová Teichmanová Uměleckoprůmyslová škola v Praze a její ateliéry v letech neunzeit - 1910 School of Applied Arts and its studios in the years 1890 - 1910 Disertační práce Vedoucí práce — Prof. Děkuji také všem kurátorům, kteří mi umoţnili přístup do sbírek Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, Památníku národního písemnictví v Praze, Východočeského muzea v Hradci Králové, Západočeského muzea v Plzni, Národní galerii v Praze, dále badatelně Ústavu pro dějiny umění v Praze a celé řadě oblastních galerií a muzeí celé České republiky. V neposlední řadě bych chtěla poděkovat svému manţelovi Ondřejovi Sklenářovi za neuvěřitelnou podporu a trpělivost. Zvláštní přínos práce spočívá v nástinu méně známých odborných škol včetně ţenského elementu, coţ jsou neunzeit, které nebyly dosud zpracovány, stejně jako pokus nalézt metodické a vývojové analogie praţské a vídeňské Uměleckoprůmyslové školy. Neunzeit práce je posoudit výjimečnost postavení školy zvláště v kontextu českého uměleckoprůmyslového školství a zhodnotit v rámci podrobného archivního průzkumu historické souvislosti. Součástí práce je skutečně kompletní seznam studentů všeobecných i odborných škol vytvářející základní podklad pro budoucí badatele jednotlivých uměleckých osobností. Studie o vývoji Uměleckoprůmyslové školy je analytickou syntézou představující roli dekorativního umění a uměleckořemeslného vývoje v období před první světovou válkou. Abstract The theme neunzeit this thesis is History of School of Applied Arts studios in Prague between 1885 and 1910. The thesis focuses mainly on style development at the crucial point of turning of the century. A specific contribution of this thesis lies in outlining less known specialized schools, with inclusion of female element, which are neunzeit that were not previously described elsewhere, as well as in attempt to find methodical and development analogies neunzeit Prague and Vienna School of Applied Arts. The aim of my thesis was to assess exceptional status of the school, especially in context of Czech educational neunzeit of decorative arts, and to evaluate historical context based on detailed archive research. I included in the thesis a comprehensive list of neunzeit of general and specialized schools of decorative arts, thus creating a foundation for future researchers on individual artistic personalities. Praţská škola se výrazně zapsala do historie neunzeit umění neunzeit zasáhla do řady disciplín v dekorativní výtvarné linii architektury, sochařství i malířství. Zvláštní postavení zaujímaly zvláště uměleckořemeslné obory v čele s řezbářstvím, zpracováním kovu a v neposlední neunzeit měly neunzeit význam i textilní školy jak ze stránky návrhářství, tak z hlediska praktické tvorby. Zájem o umělecký průmysl podnítily muzejní instituce, které zároveň zapříčinily rozvoj národní identity a sbírkotvorným úsilím posílily kulturní etiku společnosti. Úloha Uměleckoprůmyslové školy v Praze sehrála důleţitou roli v konstituování secesního stylu a následně moderny. Z hlediska základní literatury věnující se tématu Uměleckoprůmyslové školy v Praze je třeba zmínit tři publikace, které vyšly v souvislosti s významným jubileem školy. První ucelenější neunzeit je kniha k padesátiletému výročí zaloţení školy neunzeit Jaromíra Pečírky, Otakara Novotného a Pavla Janáka, která racionálním způsobem zpracovala vybrané archivní údaje a vedle historického nástinu se věnovala zejména architektonické linii školy. Autoři zde demonstrovali směr, kterým se škola ubírala na tvorbě Fridricha Ohmanna, Jana Kotěry a Josipa Plečnika. Dalším počinem byla kniha Zdeňka Kostky s předmluvou Neunzeit Simoty ke stému výročí školy, která kromě filozoficko-teoretického úvodu sledovala obdobné cíle jako předchozí neunzeit. Tou třetí je nedávná kniha z roku 2005, jejímiţ editorkami jsou Martina Pachmanová a Pavla Pečinková. Poslední jmenovaná Pavla Pečinková se věnuje historii Vysoké školy uměleckoprůmyslové, zatímco v závěru je pojednání k teoretickému základu uměleckého řemesla a hnutí Arts and Crafts v ohlasu české dobové literatury od Jindřicha Vybírala. Tyto publikace anticipují moţnosti dalšího badatelského průzkumu. Na základě našeho bádání jsme však zjistili drobné nepřesnosti týkající se hlavně pedagogického působení některých profesorů a také uvádíme na pravou míru v literatuře obecně často skloňovanou dezinterpretaci týkající se Jakuba Schikanedera, který měl údajně převzít odbornou školu pro neunzeit kresbu a malbu hlavně neunzeit směru od Františka Ţeníška v době jeho odchodu na Akademii výtvarných umění v Praze v roce 1896. Faktem je, ţe škola nebyla po -7 - tomto roce obnovena a k chybnému údaji dochází patrně pod vlivem vědomí, ţe Jakub Schikaneder vyučoval figurální kresbu i malbu nejen ve svém ateliéru, ale také například na dámských školách. Vznik této práce podnítilo několik okolností. Tou bezprostřední bylo monografické zpracování osobnosti Celdy Kloučka v rámci mé diplomové práce, která vyvolala řadu dalších otázek. Při bliţším zkoumání tématu metodického systému uvnitř ateliéru se objevily zajímavé skutečnosti, které nebyly dosud v literatuře reflektovány. Celda Klouček byl poměrně pečlivý ve školních záznamech, a tak náhled do jeho školy vzbuzoval další zvědavost. Na základě předchozích znalostí sochařských škol a také zájmu o uţité umění zvláště přelomu století došlo k vymezení tématu této práce. Neunzeit koncepci jsme přistoupili s vědomím, ţe není moţné zpracovávat jednotlivé ateliéry monografickým způsobem, neboť rozbor kaţdého by stačil na samostatnou práci. Původně vymezené časové omezení lety 1890 aţ 1910 jsme po roce bádání přehodnotili a posunuli počáteční hranici do roku zaloţení školy 1885. Z formální stránky však jiţ název nemohl být oficiálně změněn, a proto na přebalu i na vstupní straně figuruje původní rozvrh. Časová definice se tedy ve svém obsahu váţe ke vzniku školy a k odchodu Jana Kotěry na Akademii výtvarných umění. Délka tohoto období dostačuje k vykreslení stylových změn, přístupu výukového schématu a celkové atmosféry školy. Samotné texty jsou řazeny v určité návaznosti, jejichţ témata bylo třeba zasadit z hlediska poznání širších souvislostí do kontextu evropského i českého uměleckoprůmyslového vzdělávání. Tato práce si vzala za úkol zachytit činnost Uměleckoprůmyslové školy na pozadí společensko-kulturní celoevropské situace, jehoţ teoretické kořeny je třeba hledat v neopominutelné osobnosti Gottfrieda Sempera a v jeho tezích vedoucích k rozšíření odborného vzdělávání. Další úloha spočívala v názkaku Semperových pokračovatelů, nikoliv však epigonů v pravém smyslu slova. Paralelně koexistovaly různé teoreticko-filozofické proudy, které však společně přispěly k rozšíření uměleckého řemesla do běţných domácností. Tato snaha později vygradovala v úsilí obrody tak zvané bytové kultury, o které diskutoval Otakar Novotný, Pavel Janák nebo Josef Hofman v prvním desetiletí 20. Kapitoly věnující se Uměleckoprůmyslové škole neunzeit rozděleny do sekcí zachycující postupně historický náhled, strukturu školy, metodické cíle a profil studia v jednotlivých ateliérech všeobeckých, odborných a dámských škol. Důleţitou -8 - součástí neunzeit nástin jednotlivých pedagogů a jejich přístupu ke neunzeit. Hlavně Josef Václav Myslbek, František Ţeníšek, Jakub Schikaneder, Jan Kotěra a Stanislav Sucharda učili respektu k individualitě a zároveň kladli důraz na samostatnost kompozice. Z tohoto důvodu se práce jejich studentů diferencují více, neţ například Kloučkových ţáků, které jsou svým rukopisem mnohdy nerozeznatelné od realizace profesora. Práce rovněţ mapuje dosud nezhodnocené oblasti vzdělávacího systému Uměleckoprůmyslové školy v Praze, a to dámské školy. Při zmínce o tématice ţenského elementu na škole jsme si v této studii vytkli za cíl zhotovit alespoň částečnou syntézu obou dámských oddělení na škole v rámci celoevropského kontextu a zároveň odhalit další výtvarné osudy některých výraznějších absolventek. Dámské ateliéry byly dosud zcela okrajovým tématem a definice se dočkalo pouze konstatování jejich existence včetně délky studia a regulativní struktury školy, zcela však chyběl detailnější rozbor studiního schématu, samotné ateliérové praxe a nástin jejich pedagogického vedení. Opomíjena byla zejména odborná škola pro umělé neunzeit, která měla určitý uměleckořemeslný základ, nicméně z hlediska ţenské emancipace zaměřené na kvalitní vzdělávání dívek vytvářela novou perspektivu samostatné existence ţeny. Genderově orientovaná uměnovědná literatura se zaměřuje na problematiku vnímání ţenské tvorby jako určitého fenoménu v percepci kritiky. Recepce děl dámských ateliérů Uměleckoprůmyslové školy se však přinejmenším zpočátku omezovala na splnění kriteria dobrého vkusu, nicméně jak prokázala i tato práce, velmi brzy došlo k narušení ideové a především ilusivní představy o postavení ţeny ve výtvarném umění. Zpracování otázky ţenského prvku na škole bylo nezbytné i z hlediska dokreslení její celkové charakteristiky, a proto jsme věnovali větší prostor právě tomuto tématu. Závěrečná kapitola je věnována drobné srovnávací analýze Uměleckoprůmyslových škol v Neunzeit a ve Vídni, a to z důvodu zkreslujícího povědomí nekompromisně negativního hodnocení zejména ze strany vídeňské kritiky. Jedinečný příklad ke komparaci poskytla Světová výstava v Paříţi 1900 následovaná přehlídkou rakouských odborných škol v Rakouském muzeu umění a průmyslu ve Vídni v roce 1901. K objektivní analýze obou škol přispívá skuečnost, ţe první výše zmiňovaná expozice soustředila to nejlepší z obou institucí, nicméně v druhém případě byly předměty z paříţské expozice doplněny o ateliérovou přehlídku běţných školních prací. Vídeňská a praţská škola se v mnohém -9 - přibliţovaly i lišily, přičemţ nelze vyvozovat úplně jednoduché závěry, vyplývající z neunzeit krátkého časového úseku. Kaţdá vznikla za jiných okolností, přičemţ vídeňská škola měla nepoměrně více času, finančních prostředků a díky úzkým vztahům s rakouským muzeem i rozdílné podmínky k rozvoji. Dá se však říci, ţe s touto diferencí se praţská škola vyrovnala velmi sebevědomě a v době rozkvětu na přelomu století vykazovaly obě neunzeit obdobné tendence. Vídeň následně ovládla secese a její geometrická odnoţ prostředkovaná hlavně Wiener Werkstätte, zatímco u nás převládala národně typizovaná tvorba v secesním duchu. Hlavním zdrojem k vypracování této syntézy byl fond Vysoké školy uměleckoprůmyslové uloţený v Archivu hlavního města Prahy, jehoţ kompletně prostudované materiály neunzeit mnoho dosud skrytých informací a pomohly k uspořádání celkového přehledu studentů všech všeobecných, odborných a dámských škol. Úřední listiny a korespondence školy s Ministerstvem kultu a vyučování je částečně uchována v Národním archivu v Praze a neunzeit se nachází ve Vídni. Konkrétnější souvztaţnosti k jednotlivým osobnostem byly dohledávány v Archivu Národní neunzeit v Praze a dalších institucích. Problematika uměleckého průmyslu a neunzeit umění byla intenzivně sledována v průběhu 19. Odborné školství vneslo do této oblasti nový rozměr, jenţ měl dopad na celou společnost ve výchově dostatečného mnoţství kvalifikovaných sil a díky propojenosti jednotlivých vzdělávacích institucí i na vnímání uţitného předmětu nejen jako účelového prvku, ale i esteticky hodnotného objektu. Pokrokové snahy zahrnující i hospodářský element se následně spojily s uměleckým vývojem a rozšířily se po celé Evropě. Neunzeit své klíčové fáze vstoupilo toto úsilí v závěru 19. Dynamický rozvoj industrializace s sebou však přinesl i negativní důsledky. Na rychle se měnící poţadavky spotřebitelů, jejichţ elitou se stala neunzeit střední vrstva, nedokázala tradiční výroba většinou včas zareagovat, dařilo se pouze těm, kteří sledovali aktuální dění, vlivy i ohlasy na evropské úrovni. Kvantitativní mašinerie, často pracující na úkor kvalitního zpracování, se netýkala jen uměleckoprůmyslových závodů, ale i architektonických ateliéru a dekorativních sochařů. Zvýšená konkurence nutila často k příliš rychlé produkci, opakovaní zaţitých vzorů i k zaměstnávání levné, avšak mnohdy neodborné síly. Změnu přinesl aţ Gottfried Semper a hnutí za obnovu uměleckých řemesel v čele s Johnem Ruskinem neunzeit Williamem Morrisem. Gottfried Semper, architekt a kritik, naplno rozvinul své teoretické a akademické záměry aţ při svém pobytu v Londýně po roce 1850 a sehrál významnou roli v procesu konstituování uměleckoprůmyslových škol. Z hlediska odborného vzdělávání zůstává dodnes vnímán jako neunzeit moderní neunzeit odborného vzdělávacího systému. Jindřich Vybíral zde podává podrobný přehled neunzeit rozbor článků i komentářů v českém dobovém tisku k textům Johna Ruskina, Williama Morrise a Waltera Cranea. V roce 1851 se podílel na organizaci světové výstavy v Londýně. Zároveň působil jako profesor na londýnské the Government School of Design. Program výuky na uměleckoprůmyslových školách spočíval podle myšlenek Sempera v sepětí školy s odbornými uměleckými institucemi a praxí. Hlavní ideu viděl ve spojení výroby a umělecké tvorby za účelem vyšší estetické úrovně společnosti. Poprvé byla tato metoda uskutečněna v úzce propojeném systému muzea, knihovny a školy v SouthKensingtnu na okraji Londýna v roce 1852. Semper se ve svých prvotních spisech věnoval především rozboru architektury na základě vlastních filozofických tezí. Neodděloval striktně formu od duchovní intence architekta a naopak nacházel syntézu ve spojení technických dovedností včetně práce s materiálem v uměleckém provedení. Semper v podstatě rozvíjel diskuse v návaznosti na pokračující industrializaci všech oborů v tom smyslu, ţe stroje a mechanika nestojí ve svém postavení výše, neţ tvůrčí proces, který určuje finální formu propojenou s řádem přírody v nekonečné řadě variací. V českém prostředí se dosud všeobecně hovoří o kritickém postoji vůči Semperovým tezím Aloise Riegla, a reflexi v osobě Otakara Hostinského, jehoţ činnost jako profesora dějin umění na většině českých uměleckých neunzeit je zcela klíčová. Odlišnosti v jejich smýšlení však neodmítaly dosah Semperových teorií na vznik uměleckoprůmyslového školství, kde byl rozvíjen a pěstován estetický vkus. Tyto knihy se nakonec staly základem pro jeho všeobecně velmi uznávanou publikaci Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik, která vyšla ve dvou svazcích v letech 1861 a 1863. K muzeu byla v roce 1857 připojena the Government School of Design, která byla zaloţena jiţ v roce 1837. V literatuře se občas chybně uvádí rok zaloţení 1857, související s několika změnami názvu i přičleněním k Museu neunzeit South Kensingtnu. Zatímco Semper zakládal své úvahy na vývojové teorii, jiné reformátorské osobnosti na anglické půdě zvolili ideově morální soud. Anglický filozof, umělecký kritik a spisovatel John Ruskin, neunzeit od poloviny padesátých let 19. Ruskinovy názory byly do českého prostředí přenášeny v soudobé literatuře6 poměrně v pravidelném sledu článků, vyjadřující propojenost průmyslu a umění. Hlavním motivem názorových polemik byl návrat k přírodě a instinktivnímu vnímání krásy všedního ţivota. Články v časopisu Lumír nezanechaly ve své generaci příliš silný otisk, o čtyřicet let později však znovuvzkříšení vizí tohoto filozofa přineslo novou vlnu inspirace a zájmů v široké umělecké veřejnosti. Jednota výtvarných umělců vydala roku 1905 v časopise Dílo souhrn Ruskinových teorií, kde František Xaver Jiřík v návaznosti na podobné statě ve Volných směrech podrobněji přibliţuje jeho jednotlivé texty a názory. Vliv tohoto reformátora přišel do českého prostředí se zpoţděním, nicméně se stále aktuální intenzitou duchovního účinku jeho myšlenek. Jedni jej nazývali prorokem, jiní vizionářem neunzeit utopistou. Odezvou na publikované texty byla snaha o individuální uchopení umělecké formy na základě smyslového přijímání přírody a přirozeného vkusu. V uměleckém pojetí řemesla viděl Ruskin cestu, jak tento vkus pěstovat a zároveň tak posilovat vlastní vztah neunzeit přírodě. Ruskinovy myšlenky záhy realizoval William Morris, který usiloval o spolupráci umělců a řemeslníků. Anglie se tak stala skutečnou kolébkou znovuzrození uměleckého designu. Vzniku uměleckých dílen Arts neunzeit Crafts předcházela výstava Medieval Court, která byla součástí Světové výstavy v Londýně v roce 1851 a představila neunzeit uţité umění. Morrisova účast na této výstavě však nebyla brána s respektem, coţ velmi podceňovalo jeho umělecké i společenské záměry. Moderní teze tohoto umělce záhy vedly k všeobecnému přesvědčení, ţe umělecké řemeslo má mnoho co říci k otázce nového stylu. Estetické hledisko předmětu a jeho vnímání se stalo stejně důleţitým jako uţitná hodnota. Ruskin i Morris začali být chápáni jako tvůrci nových morálních hodnot, zaloţených na sociálním základu. Odmítali průmyslovou neunzeit, kritizovali masovou tovární neunzeit orientující se především na finanční zisk a produkující nekvalitně navrţené zboţí bez ohledu na estetickou přitaţlivost pro zákazníka. Ideálem pro ně byla středověká společnost se svým cechovním zřízením, kde řemeslná výroba nedosahovala strojové přesnosti, ale podrţela si lidské měřítko. Lidé nebyli stvořeni k tomu, aby pracovali s přesností strojů, aby ve všem, co dělají, byli bezchybní a dokonalí. K tomu, abyste je takové přesnosti přiměli a donutili jejich prsty měřit úhly jako ozubená kola a jejich paţe vytyčovat křivky jako kruţidla, museli byste je neunzeit. Časem však bylo evidentní, ţe tento cíl je zaloţen na zcela utopické představě. Produkce dílen Arts and Crafts9 měla od počátku své existence vysoké náklady korespondující neunzeit finální cenou pro dobře situované zákazníky. Podrobný přehled o vlivu anglického idealistického myšlení Ruskina a Morrise v českém prostředí na základě zkoumání dobové literatury podává Jindřich Vybíral10, jehoţ studie osvětluje významné momenty dobového přejímání filozofických i estetických hodnot. Zatímco Semper zcela racionálně specifikoval pojem uměleckého řemesla, Ruskin s Morrisem mu dodali duchovní rozměr. Semperovi se poměrně intenzivně věnují i rakouští badatelé, kteří revidují pohled na jeho teze a uvádějí je do neunzeit kontextů, které u nás nebyly dosud reflektovány. V anglické umělecké společnosti však kromě Sempera, Ruskina a Morrise existovaly, stejně jako později v Německu11, i jiné přístupy s odlišnými cíly. Christopher Dresser se k levné produkci stavěl rozdílným způsobem. Společným tématem umělců byly sociální i kulturní podmínky ovlivňující komerční formu uţitého umění, avšak Dresser vnímal tento problém zcela realisticky a s komerčními firmami úzce spolupracoval. Jeho nadčasový design, určený pro masovou produkci, přesto působí naprosto neotřele a vyvrací všeobecně propagovaný názor mluvčích Arts and Crafts, ţe hromadná výroba nemůţe vytvářet estetický vkus. Jako předloh je vyuţívali i profesoři na Uměleckoprůmyslové škole, neboť jednotlivé studie byly uloţeny ve školní knihovně a zejména v knihovně Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Všeobecně platný názor na obnovu uměleckoprůmyslové produkce sdíleli však ve Velké Británii i další umělci, kteří paralelně s hnutím Arts and Crafts zakládali vlastní spolky. Roku 1882 zaloţil v Glasgow Arthur Heygate Mackmurdo Century Guild, dílnu pro zařízení interiérů. Rozšíření reformátorských myšlenek zajišťovaly světové výstavy a školy, ale v masovém měřítku se nejdůleţitější platformou staly zejména časopisy. Prostřednictvím tištěného média se obroda dekorativního a uměleckořemeslného umění stala součástí základu secesního stylu a procesu znovunabytí estetických hodnot. Přibliţně od roku 1900 se v českých zemích začaly aspekty romantického 11 Německý svaz díla Der deutsche Werkbundzaloţený 1907 v Mnichově, spojoval umělce, průmyslníky, publicisty i mecenáše. Německá skupina měla pro další vývoj uměleckého průmyslu v této oblasti zásadní význam. I zde však existovaly rozdílné názory. Hlavními mluvčími se stali Hermann Muthesius a Henry van de Velde. Oba prosazovali umělecký základ uţitého umění, nicméně realizovaný rozdílnými cestami. Zatímco van de Velde prosazoval ruční výrobu, pro Muthesia byla prioritou dostupnost, a potaţmo tak výrobní cena. Vedle sebe tak stálo umělecké řemeslo a průmyslové návrhářství. Je však třeba připomenout, ţe reformátorské myšlenky Johna Ruskina a Williama Morrise, šířící se z Anglie do evropských zemí, umoţnily zakládání uměleckoprůmyslových škol a připomínaly aktuálnost této problematické otázky ve společnosti. Jejich aktivita se dnes jeví jako jeden z mnoha cílů rozsáhlého hnutí za obrodu uměleckého průmyslu. Literární morálně teoretické teze byly v Evropě rozšířeny rychleji, neţ praktická interpretace ideálního způsobu práce. V Anglii celá řada firem reagovala na poţadavky uměleckého vzhledu předmětu denní potřeby integrací ruční výroby do své činnosti a šířila tak ideu dekorativního umění. Kvalita malovýroby rostla a pozdější vedení v čele s Walterem Cranem nebylo jiţ tak striktně proti strojové neunzeit, nakonec sami návrháři ji vyuţívali v realizaci svých ornamentálních i dekorativních plánů, které definovaly jejich umělecký postoj. Walter Crane, Neunzeit Hugh Baillie-Scott, Henry Townsend, Charles F. Macintosh poměrně často přednášeli, navštěvovali školy a účastnili se výstav po celé Evropě. Tato generace zásadním způsobem ovlivnila vývoj moderního uměleckého designu a dala základ modernímu umění v prostoru bytové kultury. Úsilí za obrodu řemesel vyústilo v mnoha zemích do specifických podob vzdělávacích ústavů. Nástin historického kontextu evropského uměleckoprůmyslového vzdělávání nás zavádí aţ do druhé poloviny 18. Mezi vůbec nejstarší instituce, zabývající se výukou dekorativního umění a řemesel, patří francouzská škola École royale gratuite de dessin, zaloţená v roce 1766 Jean-Jaquesem Bachelierem. Po několika změnách jména školy se v roce 1877 název ustálil na podobě École nationale des arts decoratifs, známý téţ jako Petit école. Instituce stavěla především na rigorózních poţadavcích kreslení podle předloh, zároveň kombinovala výuku řemesla ve spojení s potřebami společnosti. Statut školy předurčoval studenty zabývat se uměleckým řemeslem a uţitým uměním, přesto odtud vzešlo několik osobností, jejichţ pozdější samostatná tvorba vytvářela základ moderního umění. Z počátku se však tato skutečnost projevila úpadkem většiny ţivností i solidnosti práce. Mistři jiţ nevěnovali neunzeit pozornosti odbornosti svých učňů, spíše je mnohdy vyuţívali jen jako pomocnou sílu. Po Světové výstavě v Londýně roku 1851 si mnozí uvědomili tento problém a objevila se snaha jej řešit zakládáním uměleckoprůmyslových škol, které by podle 13 V roce 1854, v době vstupu Augusta Rodina, nesla škola název École impériale spéciale de dessin et mathématiques. Zakládány byly po celé 19. V rámci státní ochrany domácí produkce před zahraničním zboţím se stále častěji objevovaly faktické důvody k rozšíření uměleckoprůmyslového školství, které by dávalo podněty průmyslové výrobě a tříbilo vkus veřejnosti. Z nejstarších uměleckoprůmyslových škol v Evropě se nejvíce proslavila the Government School of Design, která vznikla v roce 1837 a působila v Somerset House v Londýně. Po otevření Uměleckoprůmyslového muzea roku 1852 v Malborough House v Londýně a brzkém přesunu sbírek do čtvrti v Kensingtnu se instituce přejmenovala na the South Neunzeit Museum. V roce 1857 došlo k přičlenění výše jmenované školy, jenţ se neunzeit v roce 1853 změnila na the National Art Training School, a která v roce 1842 zavedla v oddělené budově třídy pro ţeny — the Female School of Art. Ačkoliv v roce 1896 škola obdrţela nový oficiální název the Royal College of Art, vešla během 19. Četné změny názvu školy bohuţel zapříčiňují často mylné či mlhavé informace v odborné literatuře, týkající se historie školy připojené k ústavu muzea. Londýnská škola se od počátku lišila od podobných institucí. O prosperitě rozhodla souhra náhod ve spojení podpory ze strany vlády, obchodních společností a impulsu moderních výukových myšlenek Gottfrieda Sempera. Charakter studia spočíval na principu propojení vlivu muzejních sbírek, teoretických přednášek a metodického uměleckořemeslného vzdělávání s moţností spolupráce s průmyslovým obchodem. Neunzeit výstavy v Londýně roku 1851 a v Paříţi roku 1855 se staly nejen hlavní ukázkou světové produkce a nových technologií, ale mnohé státy pochopily svoji nedostatečnou schopnost konkurovat Anglii a Francii, které přestavovaly centra kulturního zareagovalo a uměleckoprůmyslového na tuto situaci celou dění. Neunzeit řadou i opatření Rakousko—Uhersko včetně zakládání uměleckoprůmyslových škol po vzoru ústavu v South Kensingtnu. Sociokulturní pozadí tak vycházelo v obou zemích z podobných zásad. V Rakousko—Uherské monarchii byla první Uměleckoprůmyslová škola zřízena roku 1867 ve Vídni a stala se v duchu modernizačního procesu součástí Rakouského muzea pro umění a řemesla, které vzniklo o čtyři roky dříve z podnětu Rudolfa von Eitelbergera. Škola, spadající pod přímý dohled Ministerstva kultu a vyučování, měla výsadní postavení neunzeit tak zvaný centrální ústav, kterým vrcholilo - 18 - uměleckoprůmyslové vzdělání v oborech dekorativní architektury, sochařství a malby. Uměleckoprůmyslová škola v Praze, zaloţená roku 1885 jako druhá tohoto typu v Rakousku, měla podobně výjimečné postavení jako škola vídeňská. Ačkoliv se o obou institucích hovoří jako o příbuzných organizacích, bliţší pohled nám poodkrývá celou řadu odlišností, nicméně základ a ideje byly totoţné. Ve stejném roce jako škola ve Vídni bylo zaloţeno Uměleckoprůmyslové muzeum s vyučovacím ústavem v Berlíně. V rámci podpory domácích produktů se brzy po berlínském příkladu otevřely Uměleckoprůmyslové školy v Kasselu 1867Mnichově 1868ve Stuttgartu 1869v Karlsruhe 1878Dráţďanech 1879Breslau a Düsseldorfu 1883. Podobně jako rok 1850 se dalším rozhodným momentem v dějinách uměleckoprůmyslových škol stal přelom 19. Jejich postavení se mezitím upevnilo stejně jako jejich role na významných mezinárodních expozicích či zakázkách. V Anglii i v ostatní uměleckoprůmyslového vzdělávání, 17 Evropě pokračoval spektakulární rozvoj o jehoţ moţnostech a ateliérové praxi je toho v české literatuře dosud velmi málo známo. Transformace uměleckoprůmyslových škol do vysokého školství byla akceptována ve své většině aţ ve třetím desetiletí 20. Vývoj jednotlivých škol však probíhal velmi odlišně a tuto problematickou otázku rozhodně nelze generalizovat. Všeobecně však platí, ţe profesoři vybíraní do vedení jednotlivých ateliérů často aktuálně neunzeit na nové stylové variace neunzeit umění, které udávalo tón současnému uměleckému dění. Škola spolupracovala s hnutím Arts and Crafs a byla sponzorována jejími hlavními představiteli Williamem Morrisem a Johnem Ruskinem. Roku 1908 byla do školy začleněna the Royal Female School of Art, zaloţená roku 1842. Klíčovou osobností školy se stal její první ředitel William Lethaby, architekt, spoluzakladatel Cechu uměleckých dílen Art Workers Guild v roce 1884. Van de Velde zde zaloţil Uměleckoprůmyslový seminář, školu, ze které se po roce 1918 stal pod vedením Waltera Gropia Bauhaus. Příkladem mohou být i Josef Hoffmann a Koloman Moser povoláni v roce 1899 Felicianem von Myrbach na Uměleckoprůmyslovou školu ve Vídni. Přínosy zřízení a provozování uměleckoprůmyslového školství plně vynikají aţ v historickém kontextu dějin umění. Secesní styl přinesl radikální změnu ve vnímání designu, k přístupu jeho tvorby a zrovnoprávnění jeho postavení v plném smyslu slova vedle architektury, sochařství a malířství. Ačkoliv následující generace hleděly na secesi svrchu, je třeba připomenout, ţe nebýt tohoto hnutí kolem roku 1900, nebyl by pravděpodobně nový význam i moţnosti řemesla zcela pochopeny. Z architektů a malířů se stali profesionální návrháři tapet, gobelínů, keramiky, skla i nábytku, ve snaze vytvořit jednotné souborné neunzeit, v němţ by se tvůrčím způsobem stíraly hranice mezi jednotlivými druhy umění. V Čechách a na Moravě se situace ve smyslu školního systému v tomto duchu změnila radikálně po roce 1851 a 1873. Mezníky tvořily jiţ výše zmiňované Světové výstavy v Londýně neunzeit ve Vídni. Kaţdá z těchto světových akcí roznítila oheň v odborných kruzích a ambice vyrovnat se významným evropským centrům. Dosud čeští badatelé nevěnovali příliš pozornosti systematickému výzkumu odborného školství v 19. Z podrobné rešerše tak vyplývá jednoznačný závěr. Literatura věnující se této tématice splňuje ve své většině předpoklady formálních analýz, vydaných k výročí zaloţení školy. Výjimku však přece jen několik publikací tvoří. Jednou z nich je rozsáhlá syntéza Aloise Jilemnického Odborná škola kamenicko-sochařská neunzeit Hořicích. Neobyčejně obsáhlý přehled demonstruje propojení školy, zaloţené v roce neunzeit, s oblastí praxe, kontakty s majiteli lomů, kamenických a sochařských dílen, s umělci i architekty. Zároveň autor sleduje umělecký přínos na příkladu několika výrazných sochařských osobností. Škola měla ve své době neuvěřitelný potenciál spočívající v nadání studentů a neunzeit řemeslném rozvoji. Zručný základ mohl být vyuţit a nadále rozvinut v dalším stupni vzdělání, přičemţ kroky studentů směřovaly nejčastěji na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze. Mnozí následně vystudovali speciálku Josefa Václava Myslbeka, posléze Stanislava Suchardy, nebo Celdy Kloučka. Po zaloţení sochařského ateliéru na Akademii výtvarných umění v roce 1896 přecházela řada sochařských talentů při úspěšném sloţení přijímacích poţadavků přímo na tuto instituci. Seznamy absolventů neunzeit škol vytváří poměrně jasný obraz vykreslující přednosti i pozadí přicházející silné sochařské generace uplatňující se po roce 1900. Prapočátek schopností práce s přírodními materiály a vývoje neunzeit vnímání je třeba zasadit právě do hořické školy. Její význam je neunzeit zmíněn z důvodu vědomí propojeného systému vzdělávání od prvotních zkušeností studenta, jejichţ výsledkem je v konečném důsledku svébytný umělecký názor, přesahující v neunzeit případech i české hranice. Ta inspirovala o téměř dvacet let později zaloţení podobné instituce v Novém Boru. V sedmdesátých a osmdesátých letech vzrostla podnikatelská aktivita v tomto regionu spojená s rozkvětem sklářského průmyslu. V historii českého a moravského odborného školství sehrává více, neţ rok 1851, zásadní roli Světová výstava ve Vídni v roce 1873. Výstava nebyla dobovou kritikou hodnocena tak pozitivně jako předcházející expozice, nicméně v myslích českých návštěvníků zanechala nesmazatelnou stopu. Následkem této zkušenosti byla zaloţena škola v Liberci, Krásné Lípě, Šluknově neunzeitValašském Meziříčí, Děčíně, Teplicích 1874Jablonci nad Nisou 1880Hořicích 1884Turnově 1884 nebo v Bechyni 1884. Společné prvotní kriterium tvořil logický fakt surovinové základny, následované podporou místních mecenášů, průmyslníků i úředníků ve spojení s oblastními muzei i s Ministerstvem obchodu ve Vídni, které aţ do roku 1881 konalo nad odborným školstvím v Rakousko—Uhersku dohled. Ten v následujícím roce přešel pod Ministerstvo kultu a vyučovaní, přičemţ došlo k prudkému rozvoji neunzeit změnám celého systému. Ministerstvo dodalo pevnou organizační strukturu a vyváţený program výuky praktických i teoretických oborů, jejichţ rozšíření zaznamenala většina škol. Dalším pozitivním faktorem, sehrávajícím klíčovou roli v samotných počátcích, bylo obsazování ředitelské pozice všestrannými a komunikativními osobnostmi, které se snaţily získat škole všeobecný respekt, ačkoliv často začínaly ve skromných poměrech. Výběr souvisel do značné míry se strategií Ministerstva kultu a vyučování, které preferovalo na místa ředitelů a profesorů architekty, malíře a sochaře, vycházející z vídeňské Uměleckoprůmyslové školy nebo praţské Akademie. Aţ do konce osmdesátých let byla na školách úředním jazykem němčina, i kdyţ výuka probíhala většinou kontinuálně i v češtině, teprve postupem času přešel český jazyk do úředních zápisů. Důleţitou platformou pro prezentaci institucí se staly domácí i zahraniční časopisy, kde profesoři i ţáci reprodukovali školní práce. Po dvaceti letech trvání upevnila většina ústavů své postavení a začala se soustředit na propagaci svých 20 V roce 1904 získala C. K jejich popularizaci přispěly školní výstavy nejenom na regionální úrovni, ale i v rámci mezinárodní prezentace. Fungování neunzeit v těchto souvislostech lze poměrně dobře vysledovat na příkladu C. V roce 1888 a 1901 obeslala škola dvě významné výstavy s širokou účastí rakouských odborných škol. Organizátorem první expozice bylo Severočeské průmyslové muzeum v Liberci, druhé Rakouské muzeum umění a průmyslu ve Vídni. V roce 1908 vystavovala škola na zvláštní vyzvání na Jubilejní výstavě v Praze, přičemţ několik exponátů zakoupilo Uměleckoprůmyslové museum v Praze. Výčet výstavní aktivity turnovské odborné školy poukazuje na politiku zaměřenou k prezentaci nejen školních prací, ale rovněţ na schopnost vytvářet návrhy uměleckého řemesla v různých stylových vrstvách. Škola musela v návrhu svého designu reagovat na nové trendy a přizpůsobovat se dobovému vkusu. Od historických forem šperků prošli studenti pod vlivem pedagogů ve vývoji formy směrem k florální secesi. Vystavování tedy nebylo výsadní právo pouze vyššího typu umění Akademií, ale rovněţ méně vznešeného odvětví, které si teprve probojovávalo své místo na výsluní. Vzhledem k faktu, ţe výstavní činnost měla i pro praţskou Uměleckoprůmyslovou školu zcela zásadní význam spojený kromě jiného i s generační výměnou pedagogů, bylo třeba uvést přinejmenším zástupný příklad, ţe se nejednalo o výjimku, ale zcela běţnou praxi. Uměleckoprůmyslová škola si doposud vyslouţila u badatelů více pozornosti, a tak dnes známe ve své podstatě všechny instalované předměty a autory jednotlivých děl především z výstavy 1900 v Paříţi a z roku 1904 v Saint Louis. K podobně detailně propracovanému výzkumu však u ostatních odborných škol zatím v takovém rozsahu nedošlo. Pojmenovat vystavená díla není problém, výstavní seznamy jsou dostatečným zdrojem informací, chybí spíše širší zájem o toto téma, a to i v dobové literatuře. Uměleckoprůmyslová škola v Praze musela mít skutečně zcela výsadní postavení mezi těmito odbornými školami, nejen sloţením pedagogického sboru, ale i kvalitou absolventů. Dalším fundovaným zpracováním této tématiky je v nedávné době 2006 publikovaná kniha věnovaná Střední uměleckoprůmyslové škole sklářské v Kamenickém Šenově, autory jsou Milan Hlaveš a Antonín Langhamer. Podrobnému rozboru účasti na světových výstavách se však tito odborníci nevěnují a pro bliţší porozumění stylového vývoje sklářské produkce školy absence těchto informací nehraje ţádnou roli. Kromě významu výstavních aktivit hovoří ve prospěch rozvoje uměleckoprůmyslového školství poměrně rozsáhlá fluktuace pedagogů. Propojenost škol s obdobným zaměřením neunzeit do vyššího stupně vzdělání neunzeit a schopné studenty, z nichţ se mnozí opět vrátili do tohoto systému jako vyučující. Přínos spočíval zejména neunzeit reformaci odborných institucí a v pozvednutí umělecké úrovně. Jakým způsobem mohla taková výměna probíhat, lze demonstrovat na příkladu odborné školy v Kamenickém Šenově. Zde byl po prvním řediteli Janu Dvořáčkovi, absolventovi praţské Akademie, jmenován vedoucím ústavu vídeňský architekt Leo Chilla, který na škole působil v letech 1885 aţ 1899. Ve Znojmě pobýval v letech 1899 aţ 1909. Tento mnohostranně orientovaný výtvarník měl zásluhu na definitivním odklonu od historizujících stylů a rychlém osvojení secesních předloh, které výrazně pronikly do uţitého umění. Znojemská keramická škola měla skutečně zcela výjimečné postavení a Chilla zásadně ovlivnil svým velmi kvalitním výběrem pedagogů českou produkci tohoto průmyslového odvětví. V roce 1905 povolal bývalé studenty Uměleckoprůmyslové neunzeit ve Vídni Bruna Emmela a Viktora Schufinského, kteří patřili mezi nejnadanější absolventi této školy. Proces výměny mezi Znojmem a Vídní však probíhal recipročně. Ve stejné době odchází absolvent znojemské školy Michael Powolny do Vídně, kde po studiích na Uměleckoprůmyslové škole zakládá společně s Bertoldem Löfflerem Wiener keramik28, dílny, kde jsou realizovány návrhy Neunzeit Werkstätte. V obou případech jde o spojení keramika s malířem, respektive grafikem, z jejichţ spolupráce vzniká nové dekorativní umění. Lze vzpomenout i na znamenitého odborníka Josefa Würbla, který vystřídal angaţmá podobně jako Leo Chilla na odborné škole ve Znojmě, v Kamenickém Šenově a zároveň vyučoval rytí, cizelování, tepání a leptání na Odborné škole pro zlatníky a spřízněná průmyslnictva v Praze, která se stala po roce 1885 součástí Uměleckoprůmyslové školy v Neunzeit. Ţák Jana Kotěry Emanuel K. Pelant se stal učitelem C. V letech neunzeit - 1913 provádí návrhy pro různé firmy: Wiener Werkstätte, Ditmar Znojmo, Šumperk. Emmel působil rovněţ jako konzervátor Centrální památkové komise. Dlouhodobě spolupracoval s Wiener Werkstätte a rovněţ s vídeňskou porcelánkou Böck. Kromě keramiky se zabýval i plakáty, grafikou, především vytvářel linoryty a návrhy na dlaţdice. Wiener keramik ve spolupráci s Wiener Werkstätte dodávaly rovněţ do Německa. Michael Powolny spolu s Bertoldem Löfflerem vytvořili majolikové kachle pro Kabaret, tzv. Fledermaus, a dále pracovali pro firmy Sommerhuber, Steyr a Schwadron ve Vídni, řadu figurální keramik provedli pro Centrální dětský domov ve Vídni, dále se podíleli na realizacích v Dianiných lázních, spolupracovali na výzdobě vily Skywa a paláce Stocklet v Bruselu. Na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni vyučuje v letech 1903- 1936. Josef Würbel, medailér, působil od roku 1874 na C. Školy se pravidelně potkávaly na mezinárodních výstavách, mohly porovnávat svou tvorbu i uměleckou úroveň, jejíţ charakteristický rys spočíval většinou v rukou profesorů. Na stylový vývoj reagovala však kaţdá škola v různé časové následnosti a její směr ovlivňovala celá řada faktorů. Některé se vyprofilovaly na širokou základnu budoucích umělců, jako Odborná škola kamenicko — sochařská v Hořicích nebo školy keramické ve Znojmě a v Bechyni, z jiných vycházeli především řemeslníci a do vyššího stupně vzdělání Akademie nebo Uměleckoprůmyslové školy v Praze vstupovali absolventi jen výjimečně. To souviselo s kvalitou výuky, která byla v mnoha případech rehabilitována a zmodernizována aţ po roce 1900. Lidová tvorba dodávala zvláště keramickým neunzeit sklářských školám specifický charakter. Z historické tvorby chtěly vypreparovat dekorativně nejpříznačnější vzory pro jednotlivé obory, coţ však vedlo jen k následující neunzeit krizi. Na přelomu století však docházelo k víceméně úspěšným pokusům vyrovnat se s aktuální secesní výtvarnou problematikou. Nové výtvarné myšlenky nastoupily v době, kdy hrozila stagnace výtvarného vývoje, způsobená neustálým opakováním historických forem. Tvary nádob, skla, nábytku i šperků měnily svoji formální podobu neunzeit dekor za pomoci nových technologií. Osobnosti Emmela a Schufinského prosazovaly typické vzory vycházející z vídeňských děl na motivy Neunzeit Mosera, Josefa Hoffmana, ale i Michaela Powolného a dalších umělců navázaných na vídeňskou secesi. Příznačným znakem se stala černobílá kombinace stylizující geometrický dekor s rostlinnými ornamenty. Po vzoru porcelánové a keramické figurální plastiky Powolného vznikaly volně modelované sošky zvířat. Modelérská zručnost vtiskla pestrou podobu i uţitému nádobí, především vázám, na nichţ studenti nejlépe definovali své výtvarné názory. K vidění byly vázy baňaté, vysoké, s uchy malými i výrazně tvarovanými do prostoru. Někteří se více ubírali směrem k florální secesi a inspirací přírodními konstrukcemi rostlin, jiní hledali nové formy v čistých liniích. Podobně jako znojemská škola promítly změnu do malovaných a leptaných dekorů váz a talířů i sklářské školy v Novém Boru a Kamenickém Šenově. Na půdě škol se často experimentovalo a postupem doby se zlepšovalo i jejich technické vybavení. Ve školních vzorkovnách začali hledat inspiraci i skutečné předlohy místní průmyslníci. Mnoho dalších změn přišlo v okamţiku převedení většiny odborných škol pod Ministerstvo veřejných prací v neunzeit 1908. Umělec potřebuje svého diváka stejně jako uţitný předmět svého uţivatele. Systémy a formy vyjádření se v průběhu staletí mění, principy a touha objevovat nové jsou však trvalou konstantou. Na základě císařského rozhodnutí ze dne 5. Jednalo se o Všeobecnou kreslířskou školu a Odbornou školu pro zlatnictví a příbuzná řemesla, jejichţ specializovaná výuka se skutečně stala součástí programu nové instituce. Uměleckoprůmyslová škola byla podřízena přímo Ministerstvu kultu a vyučování, nikoliv zemské školní radě, jako ostatní praţské odborné školy. Tato skutečnost sehrávala velmi podstatnou neunzeit, neboť pod Ministerstvo kultu a vyučování spadaly většinou vysoké školy a později i zestátněná Akademie. Neunzeit školy zůstal v rovině středního stupně vzdělání, nicméně přímá podřízenost ministerstvu zajišťovala organizaci výjimečné postavení, umocněné silnou osobností Františka Schmoranze podporujícího svobodný způsob výuky podle akademického vzoru praktikovaný v odborných a speciálních školách. Zaloţením Uměleckoprůmyslové školy vrcholil systém českých a moravských odborných škol, ačkoliv zabezpečení rozvoje uměleckých řemesel plnily tyto školy poměrně vyváţeným způsobem ve všech odvětvích. Spojení uţitého umění s monumentální architekturou, malbou a sochařstvím v jednom centrálním institutu umoţňující existenci jednotlivých uměleckých oborů v symbióze ve společnosti dlouho chybělo, nicméně v tomto případě sehrál důleţitou roli vytyčený cíl spočívající v ideji dekorativního umění. Skutečnost, ţe někteří z profesorů tuto pomyslnou hranici překročili, odkazuje k silně zakořeněnému uměleckému názoru, který posunul uměleckou úroveň školy pozitivním směrem k instituci vychovávající budoucí výrazné osobnosti hlavně na poli sochařství a architektury. Band, 1885, 251 - 252 - 28 - Provizorní regulativ byl schválen dne 15. V následujících letech se vyskytovaly drobné obměny organizačních regulí, nic však zásadního pro samotný chod školy. S nabývajícími zkušenostmi byl doplňován výukový systém spojený do značné míry rovněţ s řešením personálního obsazování odborných pozic, coţ mělo vliv na vývoj uměleckých neunzeit, bezprostředně se však nedotýkal neunzeit řádu školy, který bez větších zásahů fungoval aţ do konce první světové války. Dochovaná úřední korespondence prvního ředitele Františka Schmoranze ml. První společný úkol spočíval ve schválení organizace školy a výukového systému, přičemţ dlouhého jednání uzavřeného osmou konferencí se zúčastnil ředitel František Schmoranz ml. Koncepce rozdělená do dvou hlavních směrů umoţnila studentům dosáhnout různého stádia vzdělání dělící se obecně do následujících stupňů: 1. Denní studium na všeobecných školách mohli navštěvovat i kandidáti pro vyučování kreslení na měšťanských školách a gymnáziích, od roku 1906 byla tato moţnost zrušena a ţáci přešli do řádného studia. Zatímco řádní ţáci měli předepsané všeobecné vzdělání, předpokládající umělecké nadání a po sloţení klausurních zkoušek jim bylo umoţněno pokračovat podle poţadované specializace, tak hospitanti navštěvovali pouze volitelné předměty za účelem zdokonalení svých dovedností. Kompletní vyhodnocení seznamu ţáků v letech 1885 aţ 1911 umoţnilo odhalit fluktuaci studentů mezi jednotlivými ateliéry a zároveň frekvenci přechodů z řádného do mimořádného neunzeit. Podtext této praxe lze za prvé hledat v sociálně ekonomických podmínkách majetkových poměrů studenta, za druhé v sebekritice a neunzeit další plyne z potřeby individuálně pracovat na konkrétním nedostatku. Teoretický základ doplňovala odstupňovaná výuka uměleckého a praktického cvičení tak, aby absolventi všeobecných škol mohli plynule vstoupit na půdu uměleckoprůmyslových firem a zasáhnout do podoby jejich produktové neunzeit, zatímco talentovanější ţáci vstupovali do speciálních oddělení školy s úmyslem vyprofilovat své nadání. Program na dámských školách byl koncipován v duchu pěstování dobrého vkusu v případě školy pro kreslení a malbu. Mádl mluví o zdravém diletantismu v dobrém a původním smyslu, jehoţ působením se rozšiřují uměnímilovné kruhy. Národnostní rozvrstvení studentů bylo pestré a zahrnovalo obyvatele celého Rakousko-Uherského království. Dobové záznamy byly sestaveny zcela typickým způsobem odpovídajícím systematizaci úředních zápisů, poskytující kromě osobních dat i další údaje o uţívané 39 Studentům, kteří nastoupili do studia jako kandidáti neunzeit rokem 1906, bylo umoţněno jeho prodlouţení neunzeit 4 roky. Řádní studenti neunzeit zpravidla 3 roky. Seznam představuje následovné dělení podle mateřské řeči: čechoslované 279, němci 31, slovinci 2, chorvati 2, ital 1, bulhar 1, srb 1, poláci 4, rumun 1. Vyučovací řečí byla na škole čeština a němčina jak v praktických cvičeních, tak v předmětech teoretických v neunzeit, kdyţ se do výuky přihlásili minimálně tři ţáci. Zkoušky mohly být neunzeit sloţeny v jednom nebo druhém jazyku. Národnost studenta nehrála v tehdejší dvojjazyčné výuce roli, neboť přinejmenším zpočátku museli profesoři ovládat stejně češtinu i němčinu neunzeit zcela běţně v těchto jazycích i přednášeli. Studenti nebyli neunzeit rozděleni podle jazykových dovedností, pouze v případě teoretických přednášek probíhala výuka odděleně, a to na základě hierarchicky zapsaných předmětů. Z hlediska náboţenských otázek se na škole v tomto období nevyskytly v podstatě ţádné problémy. Většina studentů byla katolického vyznání, ale jak u českých, tak německých studentů se v registracích objevuje i vyznání evangelické. Přibliţně v 30 případech je zaznamenána ţidovská víra, u bulharských studentů pravoslavná. V záznamech školy se však ţádné antisemitistické podtexty neobjevují a ani v kritických letech této problematiky na jiných školách nebyl neunzeit archivu nalezen projev týkající se tohoto tématu. Hlavní tezí se stala nacionální problematika a přeloţení profesora Antona Hellméssena, posledního německého učitele, do Tyrol. V době zaloţení Uměleckoprůmyslové školy v Praze byl předsedou vlády a místo ministra kultu a vyučování zastával Neunzeit von Eybesfeld 16. Není ani pravdou, ţe by se po jeho odchodu na škole vyskytovali učitelé pouze české národnosti. Do roku 1911 zde například působil Julius Ambrus, který byl svým původem maďar. Dalším omylem je domněnka, ţe s posledním německým učitelem opustili školu i němečtí ţáci. Na základě této informace bylo provedeno srovnání úředních záznamů studentů se závěrem, ţe německy mluvící studenti na škole ve studiu běţně neunzeit. Jejich počet se od zaloţení školy sice neustále sniţoval, nejpočetněji patrně na dámské škole pro kreslení a malbu, coţ ovšem spíše souviselo s otevřenými moţnostmi pro české aspiranty uměleckého vzdělání a vzrůstajícími tendencemi národního osvobozování. Na článek praţského dopisovatele Zeitu reagoval výstřiţek v českých novinách, datován 11. V záleţitosti publikování těchto veřejných diskusích poslalo Ministerstvo kultu a vyučování do Prahy telegram, z kterého je jasně čitelný okrajový zájem o celou aféru, následovaný zpětnou reakcí ředitele školy s komentářem, ţe vídeňský časopis otiskl data známá jiţ 18 let a rozebírá situaci profesorů bohuţel uţ zemřelých. Vzhledem k zvyšujícímu se počtu studentů převáţně české národnosti, pocházeli noví asistenti a učitelé přirozeně také z českého prostředí. Počáteční neunzeit k jmenování umělce do odborné pozice na škole však byla znalost jak češtiny, tak němčiny, kromě těchto jazyků však většina profesorů ovládala i třetí řeč, nejčastěji francouzštinu, italštinu a angličtinu. Jazykové znalosti učitelů umoţňovaly nekomplikovanou výuku zejména v rámci odborných ateliérů, kde byli studenti bez rozdílu věku, stadia a samozřejmě jiţ zmiňované národnosti, a zároveň poskytovaly schopnost sledovat evropské umělecké dění v dostupné zahraniční literatuře. Spojení výuky ţáků různých ročníků v rámci programu jednoho ateliéru zavedl jako první Gottfried Semper za svého působení na dráţďanské Akademii v letech 1834 aţ 1848. Podmínky přijetí na školu se od neunzeit nároků příliš nezměnily. Uchazeč musel splnit poţadavky věku, studijní průpravy a talentový předpoklad. Spodní hranicí věku přijmutí do všeobecných škol 14 let a ne více neunzeit 30 let, do dámských škol se rozmezí věku pohybovalo mezi 17 a 25 lety věku studentky. Vstup do neunzeit a speciálních škol byl podmíněn dosaţením minimálního věku 17 let. Proti přijímacím podmínkám vznesl v roce 1890 námitky Emanuel Krescenc Liška, který po Františkovi Neunzeit vedl všeobecnou školu pro kresbu a malbu, a to z důvodu nedostatečného nadání studentů. Do té doby stačilo předloţit domácí kresby, na základě kterých komise posoudila zručnost, přijímací zkouška byla vyţadována výjimečně. Délka studia se v jednotlivých odděleních lišila. Na všeobecných školách mohli chlapci studovat 3 aţ 5 let, po 2 letech studia však méně nadaní ţáci byli nuceni odejít. Studium na kreslířské škole pro dámy bylo rozděleno do dvou oddělení, první bylo omezeno na 2 roky studia, druhé rovněţ na 2 roky, nejvýše na 3 roky. Ve druhém oddělení mohla zůstat pouze studentka, která prokázala úspěch ve cvičném předmětu 1. Odborná škola pro umělé vyšívání měla rovněţ dvě oddělení. První oddělení bylo omezeno na 3 roky studia, nicméně mohlo být protaţeno aţ na 4 roky, ve druhém oddělení trvalo studium 1 rok, ovšem v případech zvláště nadaných studentek a pokud dostačovalo místo, mohla být výuka prodlouţena o 1 rok, celkem tedy na 2 roky. Studenti odborných a speciálních škol bez výraznějšího uměleckého projevu mohli setrvat 2 roky, v případě zvláštního nadání se studium protáhlo na 3 aţ 5 let. Důraz na umělecký projev byl kladen vedle analytických studií i na cvičnou kompozici. Všichni řádní studenti museli vykázat minimálně 30 hodin studia týdně. Většina studentů však překračovala počet povinných hodin především v předmětech modelování, deskriptivního a figurálního kreslení řádově aţ o 10 hodin týdně. Výuka byla provozována kaţdý den kromě soboty. Během tohoto období sice neprobíhala výuka, nicméně vedoucím ateliérů náleţelo právo povolit svým studentům přístup do učebních prostor. Vzhledem neunzeit skutečnosti, ţe studenti o prázdninách často se svými profesory spolupracovali na veřejných zakázkách, byla návštěva ateliérů poskytujících zázemí k těmto účelům běţnou praxí. Rozhodnutí, jakým způsobem budou probíhat zkoušky a klausury se ukázalo jiţ při schvalování školního regulativu profesorským sborem jako nejkomplikovanější téma. Mádl v německém jazyku a zásadní závěry byly posílány ministerstvu, které muselo jednotlivé změny schválit. Jiţ Jaromír Pečírka přináší informaci, ţe zejména Josef Václav Myslbek a František Ţeníšek poţadovali, aby směli hodnotit své studenty výhradně na základě svého hodnocení jako hlavní profesoři svých ateliérů. Posléze byl přednesen kompromis, ke kterému se přidali i další profesoři speciálních škol, spočívající ve dvou hlasech hlavního učitele ve školní jury. Nakonec ani tato varianta nebyla odsouhlasena. Zkoušky probíhaly ve formě ústní, písemné a praktické. Teoretické zkoušky probíhaly v průběhu studia v rozsahu celé dosud probrané látky, neunzeit předměty byly hodnoceny rovněţ v průběhu roku podle volných studií korekturou profesorů a na základě klausurních prací na konci kaţdého semestru. V případě, ţe ţák dosáhl horší známky, neţ dostačující, bral učitelský sbor do úvahy celkové výsledky studií a rozhodl, zda bude student opakovat nebo bude vyloučen. Na konci kaţdého semestru probíhaly dvě klausurní zkoušky z hlavních cvičných předmětů. Hodnotící komise klausurních prací ve všeobecných a dámských školách se skládala z ředitele neunzeit tří odborných učitelů. V případě odborných a speciálních škol byla jury sloţena ze tří učitelů příslušného oboru a dvou dalších z jiného ateliéru. Například jury odborné školy pro dekorativní architekturu byla sestavena ze tří učitelů tohoto oboru, po jednom ze zástupců druhých dvou oborů a z učitele dekorativní kompozice, odborné školy pro sochařství, hlavně figurálního směru ze tří učitelů tohoto oboru, z učitele dekorativní architektury a z učitele dekorativní kompozice. Závěry komise se zapisovaly do zvláštního protokolu a práce studentů, podobně jako v současné době, byly následně vystaveny v neunzeit veřejné výstavy probíhající v prostorech školní budovy. Kromě hodnocení neunzeit od známky výborné aţ po nedostatečnou, se hodnotila i návštěva školy velmi pilná, pilná, nepravidelná, nedbalámravné chování vzorné, chvalitebné, uspokojivé, méně uspokojivé, neuspokojivé a pilnost velmi velká, veliká, dostatečná, nepravidelná, nepatrná. Prvním bylo vysvědčení frekventační, tj. Dalším bylo vysvědčení o zkouškách, které potvrzovalo výsledek zkoušek z teoretických předmětů, výroční vysvědčení se vyhotovovalo pro absolventy všeobecných a dámských škol a obsahovalo prospěch, známku z chování a způsobilost. K oprávnění absolvovat jednoroční vojenskou sluţbu škola poskytovala studentům vysvědčení o zralosti a konečně vysvědčení absolventské, které obdrţeli pouze řádní ţáci odborných a speciálních škol a vykazovalo nejen dobu trvání studia a prospěch, ale obsahovalo rovněţ přiměřený soud o praktické způsobilosti a nadání. Studium na Uměleckoprůmyslové škole bylo placené, přičemţ ţáci všeobecných a dámských škol hradili 7 zlatých za semestr 140 K a studenti odborných a speciálních škol 10 zlatých 200 K. Kromě toho všichni rovněţ přispívali na školní pomůcky, a to v řádu 3 a 5 zlatých 60 a 100 K. Jednalo se v podstatě o příspěvky na rozšiřování uměleckořemeslného fondu předloh, knihy a pracovní pomůcky. Veškeré materiály na kreslení, malbu a modelování si neunzeit opatřovali ţáci na své vlastní náklady. Škola měla poměrně dobře propracovaný systém stipendií a u zvláště chudých studentů, kteří zároveň vykazovali talent, docházelo k úplnému osvobození od těchto poplatků. Studenti neunzeit po definitivním přijetí na začátku druhého semestru poţádat o státní podporu, státní stipendium, stipendium Obchodní a ţivnostenské komory a nadace Josefa Mucka z Muckenthalu. Stipendium nadace Julia Heineho bylo částkou 336 zlatých ročně určeno studentům speciální školy pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, zvláště ve specializaci zlatnické nebo práce v bronzu. Studenti speciální školy pro umění textilní mohli získat kromě výše jmenovaných podpor neunzeit Webeho a Wubalthyho stipendium. Jejich výše se pohybovala v rozmezí od 40 do 300 zlatých na osobu. Vedle těchto pravidelných stipendijních programů sponzorovala studenty příleţitostně i Neunzeit spořitelna, Moravský zemský výbor, Slezský zemský výbor a dále Nadace Krombholzova poskytovala chudým ţákům bezplatnou moţnost léčby v době nemoci. Škola částečně poskytovala studentům učební pomůcky a bez omezení přístup ke spisům a různým předlohovým albům, čítající na počátku devadesátých let přes tři tisíce svazků a na jejich konci jiţ pět tisíc, uloţených v knihovně spravované Karlem B. Inspirativní materiály ve školní sbírce zahrnovaly také přibliţně tři tisíce fotografií, původní studie předmětů jak architektonických, tak uměleckořemeslných, dále ústav vlastnil poměrně rozsáhlou sbírku plastických předloh z mramoru, bronzu, dřeva, sádrové a galvanoplastické odlitky, sbírka předmětů různých technik a textilu obsahovala krajky, výšivky, tkaniny a kostýmy. K vytvoření zátiší se pouţívalo různých předmětů, ke studiu aktu placené ţivé modely a k vytvoření dalších cvičných neunzeit naturálie ve formě sušených květin a sbírky ptáků, brouků a motýlů. Zcela zásadní význam měla sbírka uměleckých alb a vzorníků reflektující nové vědecké objevy, filozofické teze i samotnou uměleckou neunzeit v celé Evropě, která byla školou systematicky sbírána, z nichţ se bohuţel po první světové válce zachoval zlomek. Počáteční pasivní kopírování historických slohů bylo postupně nahrazováno ornamentální schematizací tvarových linií všech okolních ţivých i neţivých struktur. Pro přehled zde tedy neunzeit uvádíme finanční rozsah moţných částek. Na základě dohledaných studentských prací lze konstatovat, ţe přestoţe Uměleckoprůmyslová škola měla postavení střední školy, všestrannost a úroveň výuky byla na počátku existence speciálních a odborných škol poměrně dobrá a specializované ateliéry suplovaly ve své podstatě pokulhávající výuku na praţské Akademii. V souvislosti s otázkou vlivu studentů školy na veřejný umělecký vývoj je třeba si uvědomit časovou rovinu existence školy. První absolventi všeobecných škol vyšli teprve v roce 1889 a absolventi odborných škol aţ v roce 1892 aţ 1893. Navíc rozvinutí uměleckého výrazu a charakteru díla předchází řada let naplněných intenzivní tvorbou, během kterých se teprve dotváří umělecký názor jednotlivých osobností, z nichţ mnohé promluvily do zrodu moderního umění. Autoři článku z řad komory kritizují hlavně připoutání nadaných studentů k čistě uměleckým oborům spočívajícím ve figurálním sochařství a malířství, neţ k oborům čistě průmyslovým, jak se původně očekávalo. Vzorem měla být vídeňská škola propojená s ţivnostníky a průmyslníky, nicméně praţské poměry se ukázaly v tomto směru nedostatečné zejména ve snaze získat velkorysejší mecenáše školy podporující své budoucí zaměstnance. Pedagogický koncept akademického rázu definoval prioritu v kompozičním cvičení a přenosu předloh do materiálu. Hlavní problematiku spatřovala komora v reálné práci absolventů, které především hmotná nouze vháněla do velkoprůmyslu a neumoţňovala zaloţení vlastní ţivnosti. Menší ţivnostníci si na druhou stranu neunzeit dovolit neunzeit s vyšším uměleckým vzděláním, nebo je přinejmenším trvale zaměstnávat za mzdu, neunzeit by takto školenému zaměstnanci náleţela. Celková problematika souvisela s oblastí nových technologií a industrializace prostupující skrze jednotlivé průmyslové obory napříč celou Evropou. Výroční zpráva 1920 — 1922, 7; V této neunzeit je informace, ţe dne 20. Mádl ţádost na Ministerstvo školství a národní osvěty, aby Uměleckoprůmyslová škola jakoţto nejvyšší školský ústav uměleckého průmyslu v neunzeit státě byla prohlášena cestou zákona na školu vysokou a tím prakticky i mravně byl podepřen ústav, učitelé, ţactvo i absolventi. Vysokou školou se však stala aţ v roce 1935. Tímto stanovila hlavní poţadavky ze své strany k plánované reorganizaci školy. Kromě těchto návrhů viděla komora zvláštní přínos ve zřízení nové speciální školy knihařské, galanterní a pro zpracování kůţe k dekorativním účelům, zvláště moderní papeterie. Pozitiva spočívala zejména v neuvěřitelně rychlém rozvoji tohoto odvětví a ve vzrůstajícím konsumu společnosti. Neunzeit kritika se snesla na úředníky Ministerstva kultu a vyučování v souvislosti s nevyrovnanou podporou a výší investic plynoucí do uměleckoprůmyslového vzdělávání ve Vídni a v Praze, přičemţ komora odhodlaně apeluje na vyrovnání účtů škol těchto dvou metropolí. Celkově státní pokladna přispěla na vídeňské uměleckoprůmyslové ústavy částkou 490. Ještě větší rozdíl činí náklady na musea, které byly 89. Z reakcí školy a následného historického vývoje lze usoudit, ţe ţádný z těchto podnětů nedošel realizace. Samostatný ateliér pěstující knihařství zaloţen se svého zaloţení nedočkal, ačkoliv podle dochovaných studentských pracích publikovaných v Díle neunzeit Volných směrech je zřejmé, ţe odborné školy architektury, sochařství i neunzeit pěstovali v rámci kompozice i výuku výzdoby kniţní vazby a předsádky. Jan Kotěra například viděl stěţejní pokrok v prohloubení kompozičního cvičení a přednášek zahrnujících nejen historické slohy, ale i historické materiály a skladbu konstrukcí. Rovněţ se přimlouval za finanční příspěvek na exkurze za účelem kresby v terénu a restaurování uměleckých děl. Vilhelmina Kudelková ţádala, aby její nejnadanější studentky měly moţnost navštěvovat speciální školu pro textilní umění, aby se naučily samostatně komponovat textilní vzory, a nikoliv pouze opakovat nebo technicky reprodukovat cizí imaginace. Celda Klouček naproti tomu doporučoval zavedení výuky chemie zaměřené na výrobu keramiky, která se po praktické stránce pěstovala v jeho speciálce. Determinující rozvoj moderního umění plynule vplouval i do odborných a speciálních škol, v nichţ rekonfiguroval pozici mezi uţitým a volným uměním. Představa reformních sil vycházela z estetické hodnoty a stylu v součinnosti se vzrůstajícím tlakem mladé generace umělců. V roce 1901 opět vedoucí ateliérů naléhají na ředitele Neunzeit Stibrala s cílem reorganizovat příliš sevřené výukové schéma, které mělo být hlavním tématem konference školy konané 23. Nejobsáhleji se vyslovuje Karel V. Mašek povaţuje za původce umění mozek a neunzeit pouze zručnou ruku studenta, která je pouhým prostředkem myšlenky, ale sama o neunzeit nestačí. Pedantické opakování vzorů neunzeit předloh představovalo sice dostatečný podklad pro způsobilost kresby, zapříčinilo však také stagnaci kompozice a ustrnutí na hranici statické imitace eklektismu. Nevyrovnanost kvality v základních znalostech dává Mašek za vinu opět ředitelským předpisům příslušné školy, nikoliv pedagogickému sboru sloţenému z absolventů praţské Uměleckoprůmyslové školy, plných obav z následků porušení poslušnosti ohroţující jejich hmotnou existenci. Jinou variantu vysvětlení nedostatku individuálního talentu aspirantů školy Mašek vůbec nepřipouštěl. Další podněty profesorů o reformu obsahovaly nejčastěji rozšíření sbírek květin, bohemik a rovněţ zaloţení sbírky ţivočišných druhů, případně zřízení ţivého zvěřince. Vedle stručných obsahových statí Emanuela K. Lišky, Julia Ambruse nebo Celdy Kloučka, kteří směřovali neunzeit podněty cíleně k jednotlivým paragrafům regulativu, vytvářel Mašek rozsáhlé úvahy nad celkovým stavem uměleckoprůmyslového školství. Profesor poměrně nekompromisně pojmenovával nedostatky spočívající částečně ve slepotě ministerstva rozpoznat v talentovaných umělcích potencionální učitele výtvarného umění, kteří by si pro specifika uměleckoprůmyslových škol pouze doplnili potřebné vzdělání o ornamentální kompozice. Delší stať připravil i Stanislav Sucharda, který ve svém rukopisu diskutoval zejména o potřebě navýšení hodin modelovaného všeobecného aktu oproti kresbě, a to zvláště v situaci, kdy Josef Václav Myslbek přenesl svůj ateliér na instituční půdu Akademie. Hlavní jeho teze vedla ke sjednocení původně dvou škol neunzeit jednu a k novému pojmenování speciálky na odbornou školu dekorativního sochařství s odvoláním se na úspěch speciálky Jana Kastnera, kde podobná praxe docela dobře fungovala. Prvotní nastavení regulativu školy Františkem Schmoranzem ml. Jednotlivé návrhy byly s určitou autokorekcí zejména ze strany Jiřího Stibrala zapojovány do výuky, přičemţ hlavní zlom nastal na konci devadesátých let 19. Sjednocení všeobecných a odborných škol neunzeit dosaţeno kompletně aţ v roce neunzeit. Přesun ateliérů Josefa Václava Myslbeka a Františka Ţeníška neunzeit Akademii v roce 1896 nastartoval krátkodobou krizi, která zapříčinila dočasnou stagnaci trvající více neţ čtyři roky. Teprve s příchodem uznávaného mladého architekta, ţáka Otty Wagnera, Jana Kotěry a zároveň neunzeit nové speciálky, tvořící určitou náhradu za Ţeníškovu školu, pro dekorativní kresbu a malbu hlavně ornamentálního směru Karla V. Maška zmizela nejistota budoucí umělecké orientace školy. V době vzniku byly zaloţeny všeobecné školy, které zároveň vytvářely přípravku pro speciální a odborné ateliéry. Základní rozdělení všeobecných škol: 1. Všeobecná škola pro figurální a ornamentální kreslení a malování 2. Všeobecná škola pro figurální a ornamentální modelování Všeobecná škola pro figurální a ornamentální kreslení zahrnovala i studenty, kteří se v budoucnu chtěli věnovat textilnímu umění. V letech 1889 aţ 1891 vzniklo pododdělení, které se kromě standartně vyučovaných předmětů více soustředilo na ornamentálně orientované předlohy a malbu podle ţivých květin. Vedle neunzeit dějin umění profesora Otakara Hostinského byly studentům tohoto zaměření přednášeny dějiny textilního umění, kterých se zhostil Karel B. V průběhu 4 aţ 5 let vznikala vedle všeobecných škol i speciální oddělení, jejichţ vedení bylo vţdy přiděleno jednomu učiteli, ačkoliv v rámci výuky zde participovali i další pomocní učitelé a odborní asistenti. Personální propojenost všeobecných a odborných škol byla dána celkovou koncepcí výuky školy. Obsazení profesorského sboru bylo výhradně v rukou prvního ředitele školy Františka Schmoranze ml. O vytříbenosti názorů hovoří i jeho dílo. Chybná data vznikla patrně skutečností, ţe v roce 1891 byl zahájen třetí ročník studia původního označení neunzeit pododdělení všeobecné neunzeit pro ornamentální a figurální kreslení. Zařazením a změnou neunzeit předmětů však škola odpovídala speciálkám a odborným školám. Fond Neunzeit škola uměleckoprůmyslová v Praze, inv. Tento specifický a celoţivotní zájem prohloubila společná cesta s architektem Janem Machytkou na východ do Palestiny a Egypta. V roce 1873 se Schmoranz zviditelnil návrhem egyptskosúdánského pavilonu pro vídeňskou světovou výstavu a jiţ o rok později si s kolegou a přítelem Janem Machytkou otevřeli ve Vídni architektonickou kancelář. Výraznější orientální tendence můţeme nalézt ve dvou patrně nejznámějších Schmoranzových dílech, v hlavní budově lázní v Trenčianských Teplicích a neunzeit Hammanu. Inspirace východním uměním se později jiţ nikde neobjevuje tak odváţně. V dalších letech se oba architekti drţeli ve svých realizacích čistých neorenesančních forem, kdy Semperovský styl přenášeli do střízlivějších neunzeit. Osudová náhoda posléze propojila výsledek jeho práce s jeho další ţivotní kapitolou. Ministerstvo kultu a vyučování si vybralo Schmoranze do vedení nové školy záměrně, s ohledem k jeho charakterovým vlastnostem a zkušenostem s textilními průmyslovými školami v roli inspektora. Záhy se ukázalo, ţe se jednalo o dobrou volbu a Schmoranz obstál nejen z organizačního hlediska, ale rovněţ zapůsobil svou nekonfliktní neunzeit k tvůrčí atmosféře školy. Všeobecné školy měly zpočátku vytvořit základnu talentů pro vyšší stupeň školního systému. V prvním roce existence Schmoranz nepovolal nikoho menšího, neţ umělce z generace Národního divadla, kteří udávali tón českému umění. V prvé řadě šlo neunzeit Josefa Václava Myslbeka a Františka Ţeníška, kteří byli pověřeni vedením všeobecných neunzeit sochařského a malířského zaměření. Myslbek byl v té době jiţ úspěšným umělcem, a spojoval ve své osobě poţadavky vytyčené novou Uměleckoprůmyslovou školou a nesporně silnou osobnost schopnou vychovávat mladé sochaře. Vysoká sochařská škola v Čechách zcela chyběla, Akademie byla v té době v krizi a sochaři museli do té doby studovat v malířských ateliérech nebo na české technice. Teprve poté rozšiřovali své vzdělání v soukromých ateliérech a v zahraničí, nejčastěji v Mnichově, Lipsku, Dráţďanech nebo ve Vídni. Z tohoto 66 Představu o vedení školy poměrně dobře vykresluje korespondence s profesory a Ministerstvem kultu a vyučování ve Vídni, stejně jako zápisy z konferencí školy, uloţené v Archivu hlavního neunzeit Prahy. Osobní sloţka bohuţel příliš informací o ţivotě Františka Schmoranze ml. Sochařskou průpravu mohli talentovaní studenti získat prozatím pouze na škole neunzeit Hořicích, neunzeit byla na velmi dobré úrovni, ačkoliv osobnost významu Myslbeka ji chyběla a na svůj umělecký rozvoj čekala do přelomu století, kdy získala skvělého profesora v absolventovi Neunzeit speciálky Quido Kociánovi. Nezřídka se rovněţ stávalo, ţe absolventi hořické školy byli do všeobecných škol Uměleckoprůmyslové školy přijímání rovnou do druhých ročníků, neboť jejich průprava byla dostačující. Vzdělání na sochařské škole v Hořicích se postupně vymanilo z technicistního charakteru školy a bylo soustředěno čím dál tím neunzeit i na umělecký dojem. Zatímco volba obsazení sochařské školy byla jednoznačná, v oblasti malířské měl Schmoranz výběr těţší. František Ţeníšek neunzeit nakonec vybrán z reprezentativní skupiny českých malířů, přičemţ jeho volba jednoznačně vykreslovala Schmoranzův cíl, kterým nebyla akademická výuka náboţenských a historických maleb či krajin, ale propojení vysokého umění s dekorativním, aniţ by to umělce samotného jakkoliv uráţelo. Jednota obojího měla vycházet z podstaty tvorby a nikoliv pouze vlivem vnějších okolností. Myslbek i Ţeníšek vedli jednotlivá všeobecná oddělení pouze do neunzeit vzniku speciálních a odborných škol. Všeobecné školy tvořili ve své podstatě pouze přípravku, kde si umělci během prvních let vychovali talenty pro své ateliéry. Mezi prvními studenty vytipovali ty, kteří projevovali zájem o sochařství a malbu, a neunzeit disponovali dostatečným uměleckým potenciálem. Takový talent byl objeven například v osobnosti Stanislava Suchardy, kterého Myslbek přijal rovnou do druhého ročníku. Od prvopočátku bylo působení Myslbeka i Ţeníška klíčové pro celkové nastavení umělecké úrovně. Podobně přelomový moment, ovlivňující zásadním způsobem směřování školy, nastal později s příchodem Jana Kotěry neunzeit roce 1898. V tomto okamţiku se však věnujme dále všeobecným školám. Vedle hlavních profesorů působili zde rovněţ pomocní učitelé kreslení a modelování, jejichţ hodiny navštěvovali studenti všech oddělení škol. Mezi ty dnes méně známé patřili Václav Dědek 1885 — 1903 67 a Emil Reynier 1885 — 1887který byl dříve ředitelem C. Během svého působení na Uměleckoprůmyslové škole neunzeit však stal zastupujícím ředitele v těţkých obdobích, nejdříve po smrti Schmoranze v roce 1892, a podruhé po odchodu Myslbeka na Akademii v roce 1896. Jakub Schikaneder byl do roku 1888 asistentem a vyučoval převáţně kreslení podle modelů, poté se stal vedoucím ateliéru pro malbu květin a v roce 1894 byl jmenován profesorem. Ornamentálnímu kreslení a kreslení od ruky vyučovali neunzeit následovně specifikujících letech Jiří Stibral 1886 — 1920Julius Ambrus 1886 — 1911Josef Schusser 1902 — 1927Alexander Jakesch 1903 — 1925Neunzeit V. Mašek 1898 — 1927 a jako asistent Oldřich Homoláč 1902 — 1904. Vzhledem k růstu počtu studentů bylo časem zapotřebí i více asistentů, postupně byli pro ornamentální kreslení zvoleni Viktor Stretti 1904 — 1906 a Neunzeit Warzel 1904 — 1907. Významnou postavou v historii školy se stal Jiří Stibral. Vystudovaný architekt bez výraznějšího projevu, který tvořil spíše v eklektickém duchu, si neunzeit Uměleckoprůmyslové škole vybudoval poměrně zdařilou kariéru. Došlo však k desinterpretaci způsobenou faktem, ţe působil jako jeden z hlavních učitelů v textilním pododdělení na všeobecné škole pro figurální kreslení a malbu. Stibral působil jako profesor ornamentálního kreslení napříč ateliéry, aţ nakonec zakotvil v roce 1897 v ředitelské funkci. Autoritativní přístup mu přinesl řadu neshod a vůči osobnosti Schmoranze a Myslbeka, kteří vedli školu v duchu vysoké neunzeit, působí jeho vedení školy zpátečnicky. I v předchozích letech docházelo k písemným ţádostem o dovolenou, studijní cestu, moţnost práce na externí zakázce a výpomoc v ateliéru. V těchto případech se však jednalo spíše o formální záleţitosti vedoucí k zajištění 68 Výuka na dámských školách obsahovala jiné předměty, neţ se vyučovali na všeobecných školách a jejich podrobný rozbor je obsaţen v samostatné kapitole této práce. Škola byla dočasně řízena samosprávou profesorského sboru. Neunzeit měl však tendence zasahovat přímo do činnosti i náplně výuky jednotlivých ateliérů a velmi autoritářským způsobem prosazovat své názory. Na pozici vedoucích učitelů hlavních předmětů všeobecných škol doplnil Myslbeka v roce 1887 Celda Klouček 1887 — 1916který svůj zájem soustředil zejména na stylový vývoj dekorativní výzdoby a ornamentu. Záhy byli Myslbek i Neunzeit pověřeni vedením speciálních škol, a proto Kloučka ve vedení všeobecné školy pro modelování v roce 1899 vyměnil Stanislav Sucharda 1892 neunzeit 1915. Pomocným učitelem sádrování byl Karel Šístek. Malířskou školu převzal v roce 1888 od Františka Ţeníška Emanuel Krescenc Liška 1888 — 1903 a po něm akademický malíř Emanuel Dítě 1903 — 1925. S výukou hlavního předmětu ornamentálního kreslení a malby vypomáhal opět Václav Dědek, asistentem byl jmenován Arnošt Hofbauer 1902 — 1920 ,71 modelování vyučoval Ludvík Wurzel 1897 — 1913. S Myslbekem, Kloučkem i Suchardou se setkáme dále v kapitole věnující se odborným a neunzeit školám. Emanuel Krescenc Liška patřil podobně jako Schikaneder, se kterým ho pojilo nejen studium, společné dílo, ale i celoţivotní přátelství, do tzv. Vedle profesora Lhoty na něj zapůsobili němečtí mistři, jako byli Overbeck, Cornelius, Kaulbach a zejména Gabriel Max. Mladý malíř převzal nejen ráz malby, ale rovněţ její kompoziční rozvrh. Fond Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, inv. Posléze se stal v letech 1928—1930 rektorem školy. Umělci spolu uzavřeli přátelskou dohodu, spočívající v rozdělení jejich práce jak v soutěţních skizzách, tak posléze v realizaci. Invence kompozice byla tedy plně v rukou Jakuba Schikanedera a barevné řešení měl na starosti Emanuel Krescenc Liška. Jeho dílo nese typické znaky vyznačující se všudypřítomným romantickým lyrismem. Stále intenzivněji podkreslovala epická témata melancholická atmosféra podpořená svitem měsíční noci, soumraku nebo ranního mlhavého úsvitu. Podobný básnický styl rozvíjel ve svém díle i Schikaneder, ačkoliv u něj se postupně přesunul do jemné symbolistní roviny se sociálním podtextem. V roce Liškovy nenadálé smrti v nedoţitých 51 letech přinesla řada časopisů vzpomínku přátel na jeho ţivot i tvorbu. Zvláštní, srdečné svazky osobní proplétaly navzájem ţáky a profesora, svazky, jaké, Bohu ţel, stávají se čím dál vzácnějšími. Přilnuli k němu celou duší a on navzájem měl je ze srdce rád. Mluvíval o nich s oním zvláštním, bodrým, a tak nějak starosvětsky srdečným humorem, který u něho někdy zahrál krátkými, jasnými plamínky, ţe všechny rozesmál a nikdy nikoho neranil. Ţel Bohu, ţe povolání učitelské ochromovalo rozmach jeho tvůrčí síly. Nedostávalo se mu prostě času, aby se mohl plně rozvíti a tvořiti tak, jak o tom asi snil, práce ve škole absorbovala příliš mnoho času a sil, neţ aby mu byla ještě zbyla moţnost vtěliti v činy všechny krásné, luzné sny své básnické duše. Ve své škole pro kresbu a malbu však vychoval celou řadu talentů, kteří u něj získali solidní umělecký základ. Mezi jeho studenty patřili nejen pozdější učitelé školy Bedřich Wachsmann, Jan Preisler, Jan Beneš a Karel Špillar, ale i významní umělci jako byl Vojtěch Preissig, Vitězslav Stretti nebo Václav Špála. Po Liškově náhlé smrti bylo neunzeit co nejdříve obsadit vedení všeobecné kreslířské školy. Z tohoto důvodu byl povolán Emanuel Dítě ml. Z hlediska dnešního hodnocení malířské úrovně se jednalo spíše o průměrného malíře romantizujících idealistických obrazů, které vzhledem k jejich námětu byly šířeny tiskem převáţně mezi věřícími. Neunzeit je trochu s podivem, ţe na své pozici setrval aţ do roku 1925. Cíle všeobecné školy, která byla povaţována za přípravku pro odborné školy, nespočívaly s největší pravděpodobností nadále v ambicích rozvinout individuální osobnost studenta, ale v náplni výukového systému spočívajícího v tvorbě kresebných kompozic. Důleţitým doplňujícím předmětem, který se vyučoval aţ ve třetím ročníku, byl všeobecný akt, ze kterého museli skládat zkoušku všichni studenti. Zatímco předmět figurálního a ornamentálního kreslení i modelování byl zaměřen na přesný přenos předloh a modelů, výuka aktu se soustředila na lidské tělo ve volných studiích. Vedení kresby a malby se ujali postupně František Ţeníšek, Felix Jenewein 1890 neunzeit 1902Jan Preisler 1898 — 1912Bedřich Wachsmann ml. Volba kaţdého učitele probíhala odlišným způsobem, přičemţ návrhy vycházely přímo od ředitele Schmoranze, později Myslbeka i Stibrala a společného jednání profesorského sboru. Podrobněji o těchto praktikách vypovídají záznamy ze školních konferencí, uloţené v Archivu hlavního města Prahy. Tehdejší vedení školy zaslalo malíři vysvětlující dopis o situaci s návrhem následujících kroků vedoucích k jeho uvolnění do penze. Zároveň se toto řešení odvolává na vybudování nových skutečně uměleckoprůmyslových neunzeit bez dekorativně ornamentálního zaměření, ale vedoucích k vytváření nového designu. Dosavadní praxi malířské školy hodnotí vedení školy jako přípravku pro Neunzeit, vzhledem ke skutečnosti, ţe místa ve speciálních školách bylo omezené, a proto docházelo k odchodu i velmi talentovaných ţáků na konkurenční malířskou školu. Tímto směrem se však Uměleckoprůmyslová škola nadále ubírat nechtěla, takţe s posvěcením neunzeit školství a národní osvěty, mohla začít obroda ústavu. Dítěti bylo sděleno rozhodnutí ministerstva uvolnit profesorská místa u pozic, která jsou zastoupena dostatečně, dále měl podat ţádost o odchod do penze a zároveň si vybrat veškerou zbývající dovolenou na příští školní rok. Oba malíři museli nakreslit akt v ţivotní velikosti, přičemţ byla posuzována nejen kompozice a provedení, ale i anatomická dovednost. Komise byla obsazena profesory kreslení a malby Ţeníškem, Liškou, Schikanederem a profesorem anatomie Jánošíkem. Podle záznamů je evidentní, ţe obě práce splnily očekávání, nicméně vítězem se stal Jenewein. Jenewein absolvoval praţskou Akademii u Jana Sweertse a následně u Josefa Trenkwalda, který mezitím opustil Prahu a přesídlil na Akademii ve Vídni. Vlivem akademické malby pěstoval Jenewein historickou malbu, kterou propojil s novoromantickým neunzeit. Výrazná gesta, linie neunzeit dekorativní plocha jeho kartonů podporovaly kresebný charakter jeho děl. Malířova paleta obsahuje několik základních odstínů, přičemţ neunzeit je kladen na barevnost draperie důmyslně doprovázející zpravidla figurální motiv. Precizní přenos lidské postavy předurčilo jeho působení jako učitele aktu na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Vzhledem k silnému uměleckému obsazení na pozicích hlavních učitelů nedostal Jenewein šanci vést vlastní oddělení, ale migroval mezi jednotlivými všeobecnými i odbornými školami. S jeho jménem se setkáváme v katalogových výkazech studentů téměř všech ateliérů. V 45 letech dostal lákavější nabídku z brněnské techniky. Veřejnost poměrně dlouho míjela jeho umění bez povšimnutí, teprve na přelomu 19. Jenewein se ve svém díle nepřizpůsoboval vkusu společnosti, ale vytrval pevně ve svém názoru na umění, hledající inspiraci pouze ve svém vnitřním světě. Směr, kterým se stylový vývoj školy ubíral, se rovněţ odráţel v samostatné tvorbě jednotlivých osobností Uměleckoprůmyslové školy. Pro oba byly typické temnosvitné scenérie, které postupem doby transformovaly do nezaměnitelných podob. Poté nastupuje nová generace malířů, rovněţ s básnickým duchem, vytvářející své scenérie odlišnou malířskou technikou docilující snovou atmosféru nikoliv melancholickým zamlţením, ale všudypřítomným chvěním světla. Jan Preisler a Bedřich Wachsmann ml. Jeho tvorba vytvářela na škole podnětnou atmosféru, neunzeit které se rodilo nové české umění. Preisler podobně jako předtím Jenewein učil neunzeit a malbu aktu nejen na všeobecných školách, ale i na většině speciálních neunzeit odborných školách. Dále intenzivně spolupracoval na komerčních zakázkách svých kolegů, kam vnášel své snivé romance. Preisler byl povolán v momentě, kdy neunzeit počet ţáků a vedle Jeneweina bylo zapotřebí kvalitní posily. V tomto duchu hovoří i archivní záznamy, respektive korespondence mezi ředitelem praţské Uměleckoprůmyslové školy, nejvyšším státním radou v Praze a Ministerstvem kultu a vyučování ve Vídni. Nevšední postavení mu zajistilo hodnocení nejlepšího studenta svého ročníku. Následující rok absolvoval a stal se malířem. Jiţ v roce 1898 se ovšem chtěl účastnit konkurzu na místo asistenta figurálního oddělení nebo minimálně pomocného učitele kreslení ve večerních kurzech. Kladné rozhodnutí zaslalo Preislerovi ředitelství Uměleckoprůmyslové školy dne 10. Dva dopisy Jiřího Stibrala nejvyššímu k. Urbanovo jméno nebylo objeveno v záznamech týkající se hodnocení studentů večerních kurzů. Dobová literatura obsahující ţivotopisná data o Urbanově dalším působení na Uměleckoprůmyslové škole rovněţ mlčí. Jediným neunzeit, který hovoří o této skutečnosti, je dopis Stibrala nejvyššímu státnímu radovi v Praze, v kterém zaznívá, ţe Urban vyučoval v těchto večerních kurzech kreslení minimálně v období od 15. Podobným procesem prošel i Wachsmanna ml. Příbuzná je i tématika maleb s motivem koupání, kde však na rozdíl od Preislerovi utkvělé personifikace zamyšlených postav, hraje prim samotný akt ţeny. Neunzeit provedení pozdějších děl u obou malířů prozrazuje znalost francouzského postimpresionistického umění. Podobný stylový rozvoj se dá samozřejmě vysledovat i na uměleckých osobnostech působících v modelérské škole. Zatímco u Ţeníška nedocházelo k výraznějším stylovým změnám, u Myslbeka a Kloučka je posun jasně definovatelný. Neunzeit vliv a tendence však budeme podrobněji rozebírat později. Nyní se věnujeme zdánlivě vedlejším postavám profesorského neunzeit. Vedle Myslbeka, Kloučka a Suchardy, jejichţ význam pro české sochařství je jiţ poměrně dobře neunzeit, vyučovali modelování rovněţ Procházka, Wurzel, Drahoňovský a Šaloun. Tvorba Antonína Procházky nezanechala na škole výraznější stopu a jeho působení zde bylo poměrně krátké. V jeho volné tvorbě se prolínají vlivy Myslbeka a Bohuslava Schircha. Nakonec dal tento sochař v modelaci přednost formálnější prezentaci neorenesančního klasicismu před myslbekovským realismem. Kamenní andělé, vycházející z umělcovy ruky, nevystupují výrazně nad běţný sochařský průměr a těţko v nich budeme hledat subjektivnější zabarvení. Naopak svým neunzeit vtěloval vesměs idealistické bezpohlavní rysy. Důvod jeho odchodu po teprve čtyřletém působení se bohuţel nepodařilo zjistit, ani dobová literatura, ani archivní dokumentace neunzeit v tomto smyslu nepodává ţádných zpráv. Soukromý sochařský ateliér sdílel s Františkem Hergeslem ml. Technická stránka provedení jeho sochařských děl prozrazuje dobrého modeléra, nicméně v invenci motivu a formy značně zaostává za skutečně výraznými sochařskými osobnostmi té doby. Wurzelovo dílo se vyznačuje subtilními proporcemi, plastické cítění je pevné a jasné jak v promyšlenosti celkové skladby tvarů, tak v myšlenkovém podtextu díla. Zatímco ve svém návrhu a realizaci neunzeit pomníku Františka Palackého pro město Písek 1886 se evidentně inspiroval pomníkem Josefa Jungmanna v Praze od Ludvíka Šimka, brzy se vymanil z tradic českého sochařství a našel svůj vlastní umělecký výraz. Wurzel zemřel v pouhých 47 letech po dlouhé nemoci. Časopis Zlatá Praha z roku 1914 přináší nekrolog a připomínku jeho díla, které bylo v několika předchozích letech přestaveno na jejích stránkách v reprodukci. Wurzel byl neunzeit temperamentu, pohyblivý, vtipný a při tom srdečný. Je v nich veselí, volné a bezstarostné, mnohem více však váţnosti a soucitu ţivotního, neboť vedle rozjařených chlapců a děvčat a zpívajících pijáků vedou hlavní slovo lidé tvrdé, těţké práce. Wurzelův zjev jako neunzeit a umělce má jednotnost, v niţ nebylo bouří a erupcí, za to mnoho poctivosti, opravdovosti a vnitřního tepla. Zatímco Myslbek a 83 Zlatá Praha 1885, r. U obou sochařů se objevilo uvolnění plastického projevu, které se stalo typickým znakem sochařství přelomu století stejně jako odklon od klasicismu a jeho klidné, symetrické formy. Z modelačního hlediska se však oba sochaři odlišují, zatímo Drahoňovský zdůrazňuje objem, tak Šaloun precizně zpracovává i hloubky. Drahoňovského subtilní projev měl svůj základ ve středoškolském studiu na střední škole šperkařské v Turnově. Nikdy však zcela neztratil smysl pro detail a jemnou linii, kterou tak často nesla jeho sochařská díla. Jako ţák Suchardy a posléze Kloučka se chtěl věnovat především sochařství, nicméně člověk míní a ţivot mění, nakonec se středem jeho práce stala glyptika a umělecké rytectví. Přesto neunzeit zcela nekapituloval a sochařství se věnoval aţ do konce svého ţivota. Z Kloučkova ornamentálního dekorativismu nepřevzal však nic, kromě technické preciznosti a inspirace hledat vlastní styl. U volných plastik dosáhl téměř klasicizujících tvarů, přičemţ způsob, jakým modeloval, odkazuje na obdiv Bourdella a Maillola. Sochařské tendence, podpořené plastickou vnitřní velmi jemnou kresbou, přenášel do svých rytin ve skle a na drahých kamenech. Po opakované návštěvě Francie Drahoňovského pohltila čistota formy, pohybové kompozice samostatných figur i uzavřenost intimních scén. Od roku 1904 působil na škole jako asistent, v roce 1906 začal samostatně vyučovat na všeobecné škole pro figurální a ornamentální modelování. V roce 1914 byl jmenován profesorem a následující rok vedoucím všeobecné školy. Po první světové válce vedl speciální školu pro dekorativní modelování. V roce 1926 vedl všeobecné a speciální školy pro modelování neunzeit rytí v neunzeit a ve skle. Na rozdíl od jejich stylového růstu však dílo Drahoňovského zůstalo v konotacích nového klasicismu s lineárními liniemi hmot vykreslujícími pevný objem modelu. Vzpomínky studentů se z dob jeho začátků v roli učitele nedochovaly, nicméně v rámci pokusu rehabilitovat některé zkreslené skutečnosti o této umělecké osobnosti přináší několik zmínek teprve nedávno vydaná studie Antonína Langhamera. Povaha jeho tvorby odráţí empatii umělce ve spojení s naprosto precizní neunzeit prací. Šalounovy vlastní texty z dvacátých let 20. Vedle naprosto skvělých modelačních schopností vynikají jeho sochařská díla prostorovou kompozicí. Hloubky i výšky jsou mnohdy provedeny lapidárním způsobem, který nejvíce vystupuje v bronzových plastikách ve hře světla a stínu, přesto se skládají v celek, z něhoţ vyzařuje vnitřní náboj. Generační obměna umělců přinesla škole novou svěţest a zabránila tak ustrnutí v umělecké formě i obsahu. Zatímco fluktuace profesorů probíhala poměrně plynule, stanovy všeobecných škol zůstaly zakotvené v pevných hranicích. Výuka pro obě všeobecné školy byla obdobná, lišila se pouze v hlavních a doplňujících předmětech. Stěţejní disciplínou ve všeobecné škole pro figurální a ornamentální kreslení bylo figurální kreslení spočívající v práci podle sádrových odlitků, a to obličejových partií, antických hlav a lidského těla. Další předlohy představovaly drapérie, zátiší a ţivé modely. Vzory pro ornamentální kreslení vytvářely především plastické předlohy a plošné reliéfy, dále jejich přenášení do plochy i v barevném provedení, přičemţ se pracovalo s původními studiemi. Všeobecná škola pro figurální a ornamentální modelování měla obdobný obsah, avšak hlavní náplní byla práce se sochařskou hlínou, voskem a dalšími přírodními neunzeit. Místo malby přenášeli studenti předlohy, studie a reálné modely do plastických trojrozměrných podob. Zde se kromě antických odlitků uţívalo i reprodukovaných děl z renesančního období, především italské provenience. Pro domácí úlohy vyuţívali studenti sbírku fotografií. Spojujícím předmětem obou všeobecných škol byla jiţ zmiňovaná výuka aktu a teorie umění a uměleckého řemesla včetně technologických metod. Estetická východiska koncepčního uspořádání teoretické výuky vycházela alespoň zpočátku ze Semperovských tezí, které byly aplikovány prostřednictvím výuky dějin umění profesora Otakara Hostinského. V jedné z předchozích kapitol byly nastíněny Semperovy myšlenky, které se staly pro evropské a potaţmo i české prostředí důleţité zejména z hlediska definic uměleckého řemesla a rozvinutím zákonů tvořících základní principy umělecké zkušenosti. Kritického přehodnocení jeho názorů se chopil významný český profesor Otakar Hostinský, který byl bezprostředně neunzeit s českými uměleckými neunzeit. V letech 1877 aţ 1885 přednášel dějiny umění na malířské Akademii, a kromě toho vyučoval od roku 1883 na katedře dějin umění praţské univerzity. Na Uměleckoprůmyslové škole působil v letech 1885 aţ 1893, kdy jej jiţ plně nahradil Karel B. Mádl, profesor vyučující do té doby zejména dějiny textilního umění a nauku o paramentech v textilním pododdělení. Hostinský prosazoval názor autonomnosti kaţdé umělecké oblasti, přičemţ se zabýval zejména klasifikací předmětného a nepředmětného umění. Tato cesta vedla ke konkrétnímu závěru jeho neunzeit o umění. Za svého působení na Uměleckoprůmyslové škole se věnoval i uţitému umění. Zcela zásadní myšlenkou vycházející z tohoto období je teze neunzeit rovnosti mezi uměleckým průmyslem a tzv. Teoretické tendence školy se promítaly následně do tvorby studentů a zasahovaly tak do budoucího vývoje umění. Kromě přednášek na výtvarných školách se Hostinský 91 Otakar Hostinský rozvinul své teoretické tendence vázající se k uměleckému průmyslu především v přednáškách, konaných v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze: O významu průmyslu uměleckého. Praha 1887; O tvaru a výzdobě výrobků průmyslových. V prvním semestru se vyučovalo zpravidla staroegyptské, asyrsko-babylonské, stavitelství přední Asie, a to zejména utváření slohů a ještě podrobnější přehled řecké plastiky a malířství. V dalších semestrech vyučoval Hostinský neunzeit umění etruské, římské a starokřesťanské, dále stavitelství, sochařství a malířství románského a gotického období. Umění v době renesance, baroka a rokoka bylo rozebíráno důkladněji, coţ souviselo i s aplikací historismů v dobovém umění 19. Zejména zpočátku byl na neunzeit kladen důraz na opakování toho nejlepšího z minulosti, avšak v individuálnější stylizaci. Formy spočívaly v rukou vyučujících umělců, kteří dodávali od počátku i obsahový charakter studentským dílům. Na Otakara Hostinského navázal plynule Karel B. Mádl, který se podobně jako jeho starší kolega stal významnou osobností v metodice českých dějin umění. S Uměleckoprůmyslovou školou neunzeit spjat zcela nerozlučně celých 30 let, tedy od roku 1886 do roku 1916. S jeho úhledným rukopisem se setkáváme ve většině úředních záznamů, které sepisoval jako tajemník školy. Tato funkce jej provázela jak za ředitele Františka Schmoranze ml. Stylovému směru školy udával tón jeden z dalších významných všestranně neunzeit osobností, kterou byl Gustav Schmoranz, bratr Františka Schmoranze ml. Ten se zpočátku zdráhal kvůli příbuzenskému vztahu svého bratra povolat, nakonec však neunzeit nesporná kvalifikace tohoto nadaného architekta a od roku 1887 zde vyučuje nauku o slohu. Předmět poměrně komplexně zahrnoval estetiku technických disciplín, zahrnující textilní umění, keramiku, tektoniku a stereotomii, rozbor neunzeit slohů v návaznosti na dějiny umění, a dekorativní kompozici v oboru uţitého umění spočívající v teorii a praxi ve formě kresebních studií. Na svou dobu měl Gustav Schmoranz mimořádné vzdělání. Po studiích na české technice u Josefa Schulze navštěvoval slavnou paříţskou Ecole des beaux arts a vídeňskou Akademii i Uměleckoprůmyslovou školu. Po roce 1900 jej ve výuce tohoto předmětu nahradil architekt Richard Klenka z Vlastimilu. Z metodického hlediska byly doplněny předměty technického významu. V prvé řadě se jednalo o anatomii, kterou nejdříve přednášel Jan Jánošík 1885 — 1895poté Ondřej Schrutz 1893 — 1932nauku o barvách Jiří Stibral, nauku o ornamentu, nauku o promítání a základy perspektivy na dámských školách Václav Dědek a Bedřich Kluge 1886 — 1912do tajemství lučby barev, základů chemie a technologie uměleckého průmyslu studenty postupně zasvěcovali Bohuslav Rayman 1886 — 1890Karel Kruis 1890 — 1898Otakar Šulc 1898 — 1901 a Jan Šebor 1901 — 1920. Výukou deskriptivního a perspektivního kreslení včetně nauky o promítání a odborného kreslení byl pověřen Anton Hellméssen 1885 — 1904který představoval hlavního učitele tohoto předmětu a odučil nejvíce hodin. Ve stejné roli vystupoval Hellméssen jiţ v roce 1883 na odborné škole pro zlatnictví a spřízněná řemesla. Tento architekt byl mnohostranně zaměřen a kromě vyučování se zabýval i teorií uměleckého průmyslu. Své zkušenosti zhodnotil ve speciální škole pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů zaloţené v roce 1888. Vzhledem k jeho vytíţenosti byla výuka deskriptivy a kreslení od ruky posílena v osobě Jiřího Stibrala a později Viktora Schwarze 1891 — 1903 neunzeit Aloise Dryáka 1903 — 1913absolventa odborné školy pro dekorativní architekturu, který byl primárně přijat jako učitel kreslení na stejné speciálce, jako působil Hellméssen. Schopnost ekonomické gramotnosti zajišťoval předmět Josefa Albertiniho 1886 — 1907 a Raimunda Severy 1907 — 1919 vedení knih a matematických základů pro potřeby samostatné a nezávislé umělecké existence. Tímto přehledem pedagogů včetně učitelů doplňujících cvičných předmětů demonstrujeme snahu vedení školy udrţet si umělecký kredit a eliminovat jakýkoliv projev stagnace. Skutečnost, ţe se v systému časem našli trhliny, nesouvisela s personálním obsazením neunzeit, ale celkovou její strukturou. Starší i mladí umělci 94 Gustav Schmoranz působil v letech 1900 aţ 1922 jako ředitel Národního divadla. Zároveň podobně jako dnes přinášela umělcům profesorská, ale i pouhá učitelská pozice určitý společenský status a moţnost rozšířit své umělecké názory do širšího podvědomí prostřednictvím svých posluchačů. Výuka byla poměrně časově náročná, nezapomínejme, ţe učitel na plný úvazek odučil často více neţ 40 hodin týdně, přesto dokázali umělci nalézt dostatek času i na vlastní tvorbu a vyvíjet svůj styl. Vedle těchto učitelů na plný úvazek pobývali na škole externí učitelé, pomocní učitelé a asistenti. V různých časových rovinách někteří postupovali ve své učitelské kariéře směrem vzhůru, jiní ze školy odcházeli, aby se mohli více věnovat své volné tvorbě a zakázkám. Dnes povaţujeme právě vysoké školy za nejvíce podnětné prostředí pro mladého člověka, jak duchovně, tak ze společenského hlediska. Škola však někdy vytváří uzavřený svět, značně vzdálený od skutečné reality. Z dnešního úhlu pohledu je obtíţné porovnávat dvě zcela odlišné časové roviny a není to ani cílem této studie. Moţnosti dohledat informace o absolventech, kteří nepokračovali na odborné a speciální školy je více neţ obtíţné, proto se náš zájem postupně přesouvá do jiných sfér. Pečírka i Simota s Kostkou sledují výtvarné linie Uměleckoprůmyslové školy vzájemně obdobným způsobem na příkladu architektonického působení ateliéru Friedricha Ohmanna, Jana Kotěry a následně i Josipa Plečnika. Fakt, ţe tito architekti sehráli zcela klíčovou roli v nastavení umělecké úrovně a posléze i v nastartování modernismu na půdě školy je nepopiratelný a ve spojitosti se Světovými neunzeit v Paříţi 1900 a v Saint Louis 1904 potvrzuje tuto skutečnost i Pavla Pečinková a Jindřich Vybíral v zatím poslední knize neunzeit u příleţitosti 120. Prvotní výběr vedoucích uměleckých neunzeit uměleckoprůmyslových odborných ateliérů Františka Schmoranze ml. Zpočátku přetrvávaly neorenesanční tendence zcela v duchu Semperových teorií šířených neunzeit Otakarem Hostinským, ve druhé polovině devadesátých let ustupující silnému účinku naturalismu a secese. Zatímco první směr byl demonstrován v rámci prvního veřejného vystoupení školy na Jubilejní výstavě v roce 1891, pak přechod neunzeit neoforem k stylizaci přírody v původní tvarové podobě prezentované na Světové výstavě 1900 v Paříţi metamorficky přeměněných do jednodušších tvarových linek v Saint Louis 1904 svědčí o snaze pedagogů zabránit stagnaci školy a obstát v evropské konkurenci. Východiska národního svérázu byla zakomponována do instalací světových výstav a v těchto hranicích neunzeit dobovou kritikou také vnímána. První obava ze strany pedagogů se objevila po smrti Františka Schmoranze ml. Větší zkouškou škola prošla po odchodu dosavadního ředitele a Františka Ţeníška v roce 1896 na Akademii výtvarných umění. Zatímco s Myslbekem přešla část osazenstva jeho ateliéru,96 neboť na Akademii do té doby neexistovala sochařská škola, tak Ţeníškovi ţáci na Uměleckoprůmyslové škole zůstali a bylo jim umoţněno dokončit vzdělání pod Ţeníškovým dohledem. Jednalo se celkem o pět studentů, kteří nastoupili do jeho ateliéru v roce 1894 aţ 1895. V literatuře se občas objevuje zavádějící informace, ţe ateliér převzal Jakub Schikaneder vyplývající patrně z opakované dezinterpretace výuky figurální malby, kterou začal Schikaneder vyučovat ve své speciálce pro malbu květin od devadesátých let. Místo toho byla konečně v roce 1899 zaktivována od zaloţení školy plánovaná odborná škola pro dekorativní kresbu a malbu, hlavně ornamentálního směru, jejíţ vedení bylo svěřeno Karlu Vítězslavu Maškovi. Větší diskuze nastala kolem sochařského ateliéru, jeho účelu a samotné existence paralelně vedle Myslbekovy školy na Akademii. Dozvuky kritiky školy týkající se vedení ateliérů sochařství a malby v příliš akademickém duchu, jehoţ výsledkem jsou volně tvořící umělci, nikoliv dekoratéři a návrháři, našly dočasně odezvu a Jiří Stibral, jako nově jmenovaný ředitel váţně uvaţoval o jejím uzavření. Zatímco umělecký vývoj šel zákonitě dopředu, nástup Jiřího Stibrala na pozici ředitele zbrzdil pozitivní nastartování umělecké proměny školy a zakonzervoval její výtvarnou orientaci v secesním dekorativismu a prohloubeném teoretickém studiu spíše neţ v zaměření na praktickou výuku. Podle archivních záznamů obou škol víme s určitostí, ţe na Akademii výtvarných umění přešel Klein, Kocián, Mařatka a Pekárek. Podepsané ředitelství neunzeit, ţe jest věcí nově obnoveného českého státu napravit křivdy, jeţ byly rakouskou vládou na vynikajících osobnostech českých páchány, zlepšiti postavení osobnosti tak významné, neunzeit obětovala svůj ţivot výchově mládeţe. Negativní efekt Stibralových zásahů do základního autonomního systému speciálních škol nevzplanul náhle, ale rozhořel se v pomalém rytmu, jehoţ průběţný proces sice posílil vzájemné vztahy mezi profesory, nicméně celých dvacet let nebyla síla, která by jej i přes hlasitou kritiku z řad absolventů školy odvolala. Ačkoliv zhoršující se podmínky dohnaly nejednoho pedagoga školy ke střetu s vyšší autoritou, navrhovali profesoři za sebe umělecky adekvátní náhradu, která se naštěstí setkávala se souhlasným rozhodnutím. Zatímco rozkvět i krize dosud latentně vyčkávaly v pozadí času, počáteční nadšení naplnilo první léta existence školy neúnavnou a usilovnou prací k dosaţení vytyčených cílů. Společně s dosavadním ředitelem Otto Menzelem přešli i odborní učitelé Jindřich Kautsch, Josef Würbel a Anton Hellméssen, který na škole působil nejdéle. Vedle stálých pedagogů zde vyučoval kreslení podle modelů Josef Schulz jako mimořádný, respektive hostující profesor. Současně se zrodil nový typ pod vedením sochaře Celdy Kloučka, pojmenovaný speciální škola pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, prohlubující zejména práci s kompozicí zhodnocující nejen samotný materiál, ale přičítající stejnou důleţitost neunzeit vyjádření. Zatímco teoretické a modelérské předměty byly rapidně posíleny v počtu hodin, tak praktickou stránku speciálních technik tohoto oboru paradoxně zastupoval od roku 1889 jediný pedagog, a to Emanuel Novák, který v roce 1896 rovněţ převzal od Celdy Kloučka vedení ateliéru. Teprve v roce 1907 jej doplnil jeho bývalý student Josef Ladislav Němec,102 jenţ si po škole prohloubil svou kvalifikaci na Ecole de arts decoratifs, Akademii Colarossi, kde navštěvoval cours de croquis,103 dále absolvoval pět semestrů na Vysoké škole technické v Praze. Podobně naplněná byla i léta praxe započatá dvanáctiletou spoluprací s otcem Václavem Němcem, tři roky strávil v Paříţi, kde piloval svou zručnost v práci se zlatem, stříbrem, bronzem, ale zároveň zdokonaloval své znalosti týkající se jemných děl z emailu. Ušlechtilým a obecným kovům se neunzeit Souvislost s přítomností Josefa Schulze s touto školou není náhodná. Profesor Josef Schulz působil společně s Ottou Menzlem jako učitel na Odborné škole pro zlatnictví od svého počátku, tzn. Ten byl vyzván jiţ dříve, ale nemohl být jmenován vzhledem k neunzeit vzdělání v neunzeit emailérském. Specializaci si Kautsch musel, po onemocnění emailéra Chata, doplnit ve Vídni v ateliéru rytce a emailéra J. Tato dlouhá anabáze předurčila jeho kariéru, přičemţ získané znalosti nemohly dlouho neunzeit uzavřené v soukromé dílně. Poměrně záhy se Němec prosadil i ve sféře vzdělávání odborných řemeslných sil tohoto mnohostranného oboru, kdyţ jiţ v roce 1896 nastoupil jako odborný učitel na praţské Odborné pokračovací škole pro zlatníky, zaměřené na profesionální rukodělné zpracování předmětů z drahých i obecných kovů vyučující zlatníky, stříbrníky, klenotníky, ale i rytce, pasíře a cizeléry, kde se jiţ v roce 1903 stal ředitelem. Zajímavostí je skutečnost, ţe této pozice se nevzdal ani po svém jmenování odborným učitelem na Uměleckoprůmyslové škole. Návrhy a realizace Nováka i Němce pro drobné předměty v širokém spektru od běţných věcí uţité hodnoty aţ po vysoce sofistikované jemně cizelované, ryté a tepané šperky obsahující drahé kameny se rámcově shodují jak v technickém, tak uměleckém provedení vyznávající stejné výtvarné prvky secesní stylizace. Způsob vytváření šperků Němce, ale i Franty Anýţe a Antonína Karče se neobrací do vídeňské oblasti, ale je svázán s čistým řemeslným zpracováním v tradici českého šperku, uţívající nejčastěji české kameny. Zájem Němce o šperkařskou tvorbu se neomezoval na vlastní produkci, ale udrţoval poměrně hojnou korespondenci i styky s Odbornou školou v Turnově, jejichţ spolupráce vyvrcholila v uspořádání souborné výstavy v Londýně v roce 1901 a 1906, a dále výstavy granátových šperků v Neunzeit Aires v roce 1910. Podobně jako praţská škola i turnovská procházela postupnými personálními a potaţmo i stylovými proměnami. Nový ředitel Josef Mašek povolal nejen Karče, ale i další absolventy Uměleckoprůmyslové školy v Praze Martina Tolara, který studoval u Neunzeit v odborné škole pro modelování v hlíně a vosku, hlavně ornamentálního směru, 104 105 Samotné šperky vytvářel podle návrhu Marie Křívánkové šperkař František Hladík. Interdisciplinární sepjatost vycházela z identických stylových cílů a kulminovala v kvalitě uměleckého řemesla jako v naprostém základu, na kterém je moţné budovat tvarovou nadstavbu. Další Němcovy aktivity přináší časopis Dílo v roce 1906 spojené s vedením mistrovského kursu pro knihaře, které pod jeho vedením pořádalo v letech 1905 aţ 1908 Technické muzeum v Praze. Podobný rozsah činnosti vyvíjel i Franta Anýţ, který si po škole zaloţil svůj neunzeit závod. Jestliţe jsme v této drobné studii skloňovali jméno Josefa Ladislava Němce, nemůţeme zapomenout ani na tohoto významného kovotepce, cizeléra a neunzeit. Zatímco Klouček vyuţíval fortýzie, kopretiny a větvičky šeříku nebo kaliny, Novák prosazoval pro práci s kovem spíše listy babyky, kaštanu, kakostu, cesmíny a jehličnany se šiškami. Anýţova počáteční firemní nabídka se shodovala s jeho školní produkcí i tvorbou jeho kolegů z ateliéru. Klouček s Novákem rovněţ kooperovali na přípravě paříţské výstavy v roce 1900, kde představili kromě drobných stříbrných misek, popelníků, svícnů nebo desek na kniţní přebaly i známá tepaná topidla. Mnoho z těchto předmětů je dnes uloţeno ve sbírce kovu Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. Provázaností jednotlivých oborů se neustále vracíme k otázce o skutečné náplni Uměleckoprůmyslové školy. Výuka kreslení a kompozice dávala moţnost absolventům uplatnit své návrhy nejen v doméně ateliéru, ale rozšiřovat dosavadní mezní hranice jednotlivých výtvarných oborů. V návaznosti na speciální ateliér pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů zasáhla do prvotní formální stránky modelérské produkce školy osobnost, jejíţ všestrannost lze přirovnat k personám renesančního typu. Vyučen u sochařů Otto Lessinga v Berlíně a Otto Königa na vídeňské Neunzeit škole a třech letech strávených v rakouské metropoli zakotvil po studiích v roli odborného učitele na Uměleckoprůmyslové škole ve Frankfurtu nad Mohanem, kde mohl dále rozvíjet svůj tvůrčí individualismus, který je pro 108 Celda Klouček se od roku 1904 významně badatelsky zabýval paleontologickými a geologickými výzkumy a přispěl k poznání zejména stratigraficky nejstarších vrstev ordovických spodnosilurských ve středních Čechách. Později se stal čestným členem Československé společnosti pro mineralogii a geologii a Přírodovědeckého sboru Národního muzea v Praze. Kromě posledně jmenovaného Kloučkova alba, prezentoval tento sochař svůj ateliér i na stránkách Díla ve stejném roce pod článkem Moje škola, kde jsou díla na rozdíl od alba autorsky určena. V souvislosti s jeho přístupem volně nanášeného štuku se zvedla vlna odporu v řemeslném prostředí Společenstva sochařů, řezbářů a štukatérů, jejichţ produkce se oproti Kloučkově tvorbě zdála nemoderní a zastaralá. Neustávající zájem architektů o práci Kloučkova ateliéru zapříčinil stíţnost této společnosti ze dne 16. Hlavním bodem dopisu je problematika sníţení zakázek řemeslných štukatérů. Reciprocita zkušeností speciálky školy pro zpracování kovů, kde vyučoval Klouček nadále modelování,117 a jeho odborné školy se projevila zejména v intenzivní spolupráci na přípravě mobiliárních předmětů a předmětů uţitého umění pro Světovou výstavu v Paříţi 1900, která oba ateliéry propojila stejně úzce jako například školu Ambruse a odbornou školu pro umělé neunzeit. Podobný případ se jiţ dále nevyskytl. Kloučkova škola zde kromě jiného zaujala zejména keramikou, která vykazovala jednotný charakter nezávislý na dosavadní evropské produkci, do kterého Klouček vtiskl osobitost a jedinečný design v českém stylu, s učitelem zde spolupracoval Václav Mařan, Rudolf Hameršmíd, Neunzeit Šebor, Karel Pavlík, Martin Tolar a Josef Drahoňovský. Obdobným způsobem s keramikou později experimentovala i Anna Boudová Suchardová. Příprava na paříţskou expozici probudila nejen tvarové, ale i zdobné efekty a otázku glazur, v jejichţ realizaci spolupracoval Klouček s Rakovnickou šamotkou. Osobní korespondence profesora se šamotkou týkající se estetického vyznění glazur jeho keramiky nepotvrzuje dříve konstatovaný neunzeit Aleny Adlerové, ţe materiál neunzeit glazura nehrály u Kloučka příliš významnou roli. Neúplné seznamy prodeje předmětů do muzeí se nachází v Archivu hlavního města Prahy, zajímavější je však čerpat přímo ze sbírkových zdrojů a reprodukcí ve Volných směrech, Díle a Zlaté Praze. V druhém případě to samozřejmě můţe mít zcela elementární důvod v technologickém postupu při odlévání a teprve následném cizelování předmětu. Zájem Kloučkových prvních studentů se soustředil zejména na štukovou výzdobu architektury a někteří z nich si zaloţili společný ateliér podobně neunzeit František Kraumann a Eduard Piccard, k nimţ se přidal i Bedřich Šimonovský, Antonín Mára spolupracoval s Antonínem Štruncem, Karel Novák neunzeit Jindřich Čapek vytvořili své vlastní závody. Studenti absolvující kolem roku 1900 se však jiţ vydali odlišnou cestou a své priority posunuli do oboru uţitého umění. Zvláště Václav Mařan, Karel Pavlík, Rudolf Hameršmíd a Martin Tolar sdíleli s Kloučkem snahu o obrodu české keramiky. Některé z kameninových váz byly vytvářeny v několika kusech a nacházejí se paralelně ve více sbírkách. Z Lachenalovy tvorby Mařan volně převzal čistý tvar vázy s jednoduchým páskovým dekorem, a i kdyţ vzájemné vlivy Kloučka a Mařana byly i nadále úzce propojené, mladší z obou se snaţil dosavadní keramické formy dále rozvíjet do svých vlastních podob, které se postupně staly určitým typickým prvkem jeho váz, jako například hrdlo rozevřené ve stylizaci rostlinného motivu kopírované i studenty Odborné školy keramické v Bechyni, kde působil od roku 1903. Tento prvek byl přenesen z francouzského prostředí, s obdobným řešením se setkáme i u váz firmy Clémenta Massiera a v přeneseném smyslu i v tvorbě C. Volná inspirace francouzské keramiky se uplatnila v tvarové modelaci, glazury však většinou Mařan i Pavlík převzali ideově od Kloučka, ačkoliv ani to není vţdy pravidlem. Zatímco Mařana lze právem povaţovat za Kloučkova epigona, jiný absolvent Kloučka Josef Klimeš se v intencích sochařské modelace snaţil hledat vlastní umělecký projev, neţ jej v roce 1899 zastihla v Paříţi smrt. Klouček Klimeše inspiroval především samotnou myšlenkou vyuţít předmět uţité hodnoty a přetvořit jej do vyšší umělecké formy. Klouček ve svém ateliéru přitom pouze sublimoval modely vytvářené v hlíně pro dekoraci architektury do drobnějších forem. Fond Střední průmyslové školy keramické v Bechyni 1888-1988 ; nefol. Podobně silnou osobností jako byl na Uměleckoprůmyslové škole Celda Klouček byl rovněţ Leo Chilla na Odborné škole keramické ve Znojmě, o kterém jsme hovořili jiţ dříve. Kolem roku 1900 neunzeit odezva na nový styl znatelná téměř ve všech odborných školách, a to zvláště v tvarových formách, zatímco v malovaných dekorech zůstala dosud uzavřena v zajetí lidové a národní tradice. Teprve postupně se experimentovalo s glazurami a pod vlivem Vídně a francouzské keramiky byla hledána nová východiska tohoto oboru. Zatímco Mařana listrové glazury Massiera neovlivnili, Leo Chilla s nimi ve své škole hojně pracoval. V zaujetí modernosti začala znojemská škola, paralelně k těmto mihotavým barevným glazurám, věnovat pozornost vídeňské produkci, která na konci prvního desetiletí v její tvorbě převáţila. Odborná škola keramická v Teplicích vystavovala svou produkci neunzeit na mezinárodních výstavách v Rakousku a Francii, odkud si přinesla celou řadu inspiračních podnětů, pod jejichţ bezprostředním působením zaloţili absolventi školy místní keramické závody v čele s firmou Amphora nebo podnikem Ernsta Wahlise v Trnovanech, který ve spolupráci s Wiener Werkstätte vyráběl serapisovou fajáns. Kloučkova tvorba a styl tvoří synonymum pro pojem dekorace a v plné výši jej také naplňují. Neorenesance a neobarok se ozývají rovněţ v rané tvorbě celoţivotního Kloučkova přítele neunzeit současně kolegy Friedricha Ohmanna, který byl jako vedoucí odborné školy pro dekorativní architekturu jmenován v roce 1888. Prvním byl takřka neznámý architekt Emil Glocker, odchovanec technických škol ve Vídni, Stuttgartu a Berlíně, který tehdy vedl kreslířskou a modelérskou školu v Chebu. Druhý ţadatel, o více neţ deset let mladší, leč v odborných kruzích jiţ respektovaný Ohmann, působil jako asistent na vídeňské technice a zároveň jako suplent na tamní průmyslové škole. Zatímco první zájem praţské městské rady esteticky zhodnotit tento exponovaný neunzeit dodnes urbanisticky nedořešený prostor neměl příliš velký ohlas, další soutěţ v řadě zaznamenala hojnou účast. Druhá cena připadla Bohuslavu Schnirchovi a Josefu Fantovi a třetí Josefu Malinovi, řediteli odborné školy v Turnově. Pozadí bylo mnohem prozaičtější, praţská vodárna zkrátka nebyla ochotna poskytnout dostatečné mnoţství vody pro podobné dílo. Klouček se opět sám účastnil soutěţe i do třetice v roce 1897 se dvěma návrhy, tentokrát však zůstal bez ocenění a naposledy v roce 1927 společně s architektem Brůhou, kdy sice vyhráli, nicméně veřejná kritika jejich návrh strhala jako nemoderní a neodpovídající současným uměleckým představám. O Ohmannově učitelském působení na Uměleckoprůmyslové škole, jeho metodách i přístupu ke studentům bohuţel není mnoho známo, ze školního regulativu, který rovněţ pomáhal vytvářet, víme, ţe cílem odborné školy bylo studium architektonických a ornamentálních forem a slohů a jejich aplikace v uměleckém průmyslu. Výuka byla tedy zaměřena na návrhy církevních a světských staveb, úpravu jejich interiérů včetně mobiliárního vybavení. Škola zdokonalovala technické znalosti studentů, jejichţ výsledky byly promítány do detailně provedených náčrtů nábytku a drobných předmětů ze dřeva, kovu, kamene, hlíny, porcelánu a skla. Podobně jako Klouček nebo později Kotěra, vydal i Ohmann několik monotématických alb. První publikované společně s Ludwigem Baumannem a Emilem Bresslerem anticipuje rakouskou barokní architekturu, dochovanou do roku 1888. Práce praţských studentů jsou zahrnuty v albu Ferninanda von Feldegg z roku 1906, na něţ navazoval následně další díl s jiţ rakouskými zkušenostmi tohoto všestranného pedagoga. Své studenty vedl k individualitě, přičemţ zastával stanovisko, ţe cesta k ní vede skrze znalost kvalitní architektury, nikoliv období eklektismu, ale velkých neunzeit epoch. Často se hovoří o volnějším ateliérovém přístupu především u Myslbeka a Ţeníška, určitý akademický systém podporující subjektivní tvořivost vedoucí neunzeit moderní architektuře nicméně sledujeme i u Ohmannových studentů. Mezi jeho neznámější praţské ţáky patřil Alois Dryák, který se v roce 1903 na Uměleckoprůmyslovou školu vrátil jako učitel kreslení a deskriptivní geometrie speciální školy pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů, ale i Antonín Škorpil, Bedřich Bendelmeyer, Alois Masák a Jiří Justich. Dryák, který po škole pracoval tři roky v Ohmannově soukromém ateliéru,141 s Bendelmeyerem společně dokončili projekt Hotelu Central v Praze, později se však oba odklonili od secese a vrhli se do víru moderny. Bendelmayerovým mezistupněm těchto dvou stylů se z dnešního pohledu jeví zejména nájemní dům u Prašné brány, jehoţ hmota je jiţ neunzeit, dosud však nese zjednodušené secesní dekorativní štuky. Dryák jako architekt výrazně zasáhl do urbanistického prostoru Prahy svou neunzeit se sochaři Myslbekem a Suchardou, kdy vytvářel architektonický koncept k pomníku sv. Václava a Františka Palackého v Praze. Architektonickou podobu prvního návrhu pomníku sv. Václava v intencích Myslbekovy představy navrhl Ohmann, po jehoţ definitivním odchodu v roce 1904 z Prahy zakázku přenechal svému oblíbenému bývalému studentovi Dryákovi. Celková kompozice pomníku se vyvíjela a nakonec Myslbek rozpracoval zcela odlišně šat světce a společně s Neunzeit vyměnili osm reliéfů za postavy čtyř dalších stojících českých světců. Umístění sochy nebylo dosud pevně ukotveno v praţském prostoru, a neţ komise rozhodla o místě v horní části Václavského náměstí, umísťovala pomník do jeho spodní části nebo Čelakovského sadů. Z tohoto důvodu nechal Dryák zhotovit maketu, aby existovala třírozměrná představa v pravém měřítku potvrzující nebo vyvracející vhodnost zvolené lokality. Na zdobných ornamentech se ve finále podílel další člen pedagogického sboru Uměleckoprůmyslové školy, nám jiţ dobře známý Celda Klouček, s nímţ Dryák diskutoval zejména o rozsahu ornamentálních pásů. Poslední osazovací práce proběhly aţ v roce 1924. Kombinace statických a silně secesně expresivních figur kompozice pomníku, který byl odhalen v roce 1912, byl však ideovým vlastnictvím Suchardy včetně vystavění hlavních hmot. Později část neunzeit pomníku, vavřínovou a lipovou ratolest, stejně jako křídla skupin Centralizace a Bílé Hory prováděl kolega z Uměleckoprůmyslové školy Josef Drahoňovský, sám bývalý student Kloučka. Dryák ve svém architektonickém rozvrhu zhodnotil zejména osovou asymetričnost v souvislosti s mostem Palackého, kdy jeden z pylonů pomníku konvenoval s Myslbekovým sousoším osazeným na začátku neunzeit mostu. Tato významná mezioborová spolupráce pomohla stejně jako fakt, ţe působil v soukromém ateliéru Friedricha Ohmanna nastartovat kariéru, která se zpočátku vyrovnávala s tvorbou jeho učitele, nicméně záhy Dryák prošel obdobím kubismu, aţ dospěl k jednoduché účelové kráse funkcionalismu. Tvorba Ohmannových studentů odhalovala moderní směr ještě před příchodem Jana Kotěry a mnozí z nich později radikalizovali své konstrukční formy, čímţ se postavili po bok Kotěrovým absolventům. V otázce platu však projevil nespokojenost nikoliv Dryák, ale jeho učitel Ohmann, o neunzeit odříkavém stylu ţivota a finančním deficitu po příchodu do Vídně nás informuje Jindřich Vybíral. Zvýšená časová neunzeit zakázek odváděla Ohmanna ve druhé polovině devadesátých let stále častěji od jeho školních povinností a ředitel Stibral začal sledovat tuto situaci neunzeit vzrůstající nespokojeností. V roce 1898 zaţádal Ohmann o zdravotní dovolenou, kterou si přál v říjnu toho roku prodlouţit na celý příští neunzeit, ale to jiţ pravý důvod neskrýval a otevřeně přiznal, ţe získal velkou zakázku od města Vídně. Odvozovat tento údaj neunzeit rovněţ podle záznamů Jakuba Schikanedera, který ačkoliv nastoupil dříve, postoupil v roce neunzeit do stejné platové třídy jako Friedrich Ohmann a Josef Václav Myslbek. Fond Ministerstva neunzeit a vyučování Vídeň, karton 685, nefol. Pedagogická pozice znamenala existenční jistotu, a přestoţe byl Ohmann platově nespokojen, tento element hrál v nestálosti soukromé praxe důleţitou roli. Celá záleţitost byla dořešena aţ Ohmannovým jmenováním na Akademii výtvarných umění ve Vídni v roce 1904. K dosaţení tohoto cíle vedla cesta nejen přes soukromou praxi, ale i prostřednictvím neunzeit budoucí generace architektů. Neunzeit tektoniky a konstrukce architektury jiţ nebyla pouhým polem pro dekoraci, ale samotná struktura formy architektury a její dispozice měla utvářet její nový vzhled. Kotěrova architektura přelomu století nespočívala v pseudosecesní stylizaci historizujících stylů, jak začala vykazovat česká stavitelská produkce po roce 1900, ale spočívala v proměně neunzeit hmoty architektury. Proces prohlubování spíše studentovy individuality, neţ opakování zaţitých vzorců byl nový program školy architektury zaměřený nejen na novou výukovou metodu, ale na komplexní kulturní souvislosti sjednocující veškeré projevy výtvarného umění jako nové paradigma. Zatímco tedy Ohmann učil studenty retrospektivě, vyuţití a v novém charakteru zakomponování starých stylových prvků do individuálně řešených architektur, kdy dekorace odpovídá formě, Kotěra přišel s názorem odpoutání se od historických řešení za předpokladu vytvoření nových konstrukcí, kde účel je základ a dekorace následek subjektivních schopností architekta. Kotěra vychoval výrazné osobnosti v čele s Otakarem Novotným, Janem Zázvorkou, Bohumlem Waigantem, Emanuelem Pelantem, Josefem Mayerem nebo Josefem Neunzeit, jejichţ tvorba pod Kotěrovým vlivem od počátku získala značně individualistický rozměr, který se zkušeností nadále prohluboval. Kotěra neprosazoval sobecký individualismus, ale spíše respekt k individualistické osobnosti, přičemţ kladl důraz na jasné, čisté formy, dodrţující pravdivost materiálů. Zvláštní pozornost věnoval kultuře bydlení, neboť neunzeit k syntéze současných prostorových potřeb a předmětů, jeţ člověka běţně 155 Tamtéţ, 1902, nepag. Ţádné umělecké dílo není v jeho programu nahodilostí. Ve své architektuře i školním ateliéru se Kotěra snaţil prosazovat součinnost neunzeit sochařským a malířským dílem. Jeho častá spolupráce s Janem Preislerem, rovněţ učitelem na Uměleckoprůmyslové škole, ale i Františkem Kyselou v interiérové dekoraci dotvářela atmosféru vzájemných kontextů jednotlivých uměleckých oborů. Kotěra vyšel ze školy, kde výzdoba plnila dosud významnou funkci v koncepci architektury, vycházející z přírodní formy tak, jak ji prosazovali i Karel Mašek a Jan Beneš na Uměleckoprůmyslové škole. Metodické osnovy se od Ohmannova odchodu příliš nezměnily, nicméně způsob dosaţení cíle v podobě závěrečných klausur byl odlišný. Kotěra vedl studenty k osobitým řešením kolektivního zadání, jehoţ principem byla znalost technologického procesu a pochopení materiálové podstaty architektury i předmětů uţitého umění. Ohmannovo působení na Uměleckoprůmyslové škole bylo jakýmsi katalyzátorem moderního způsobu práce, připravující půdu pro Kotěrovy metody zabývající se především současným uměním. Pravidla krásna v uměleckém průmyslu. Stupňující se odbornost usnadňovala ranější profilaci zájmu studenta a zároveň moţnost akademičtějšího vedení ateliéru, které se projevovalo především v samostatnosti závěrečných klausurních pracích. Kotěra neprošel akademickou školou dodrţující historicko-technologické dogma, ale Wagnerovým ateliérem, který historismus nejen neuznával, ale ve svém programu přímo potíral. Česká architektura byla prezentována na několika národních výstavách, z nich první v pořadí Všeobecná zemská výstava obecně nazývaná výstavou Jubilejní byla uspořádána v roce 1891 a v podstatě nepřinesla v tomto směru nic nového. Tradiční řešení neorenesančního stylu Neunzeit Wiehla měla specifický český charakter, přičemţ světovou architekturu vyuţívající ocelové konstrukce reflektoval pouze Průmyslový palác Bedřicha Münzbergera. Za zmínku jistě stojí i fakt, ţe výstava podnítila zaloţení Národopisného muzea v Praze. Třetí v řadě skutečně technicky zaměřená byla Výstava inţenýrů a architektů v roce 1898. Přestoţe expozice přinesla celou řadu nových a podnětných prací, přece jen ve srovnání se světovým děním česká kultura trochu zaspala. V té době jiţ Otto Wagner tvoří své modernisticky pojaté stavby, Henry van de Velde rozvíjí dynamické secesní linie, Henry P. Berlage svůj racionalismus a v Anglii se Charles Woysey věnuje bytovému neunzeit. Reagovat na zahraniční architekturu a její dekorativní systém se však přesto snaţilo pár jedinců, z nichţ výrazněji vystoupil Celda Klouček, Josef Fanta a Friedrich Ohmann. Česká architektura však všeobecně stavěla na staré tradici bez improvizace a fantasie. Pouze výjimky měly dost odvahy, aby zasáhly do zaţité průměrnosti. České architektonické prostředí na konci 19. V první řadě akademický styl, jejichţ stoupenci staví budovy v duchu neorenesance, jejichţ hlavním představitelem byl profesor české techniky Josef Schulz, dále zde působili dosud vlivní puristé, následovaní architekty přejímajícími pouze určité historické prvky, jeţ transformovali do nových podob podle vlastní dekorativní potřeby tak, jak to prováděl právě Josef Fanta, Osvald Polívka nebo i Friedrich Ohmann. Další skupina byla ovlivněna národním uměním s lidovými tendencemi, v jejímţ čele stanul Jan Koula. Kotěra byl vůdčí osobností, která dokázala svým názorem neunzeit konstrukci a účel architektury strhnout neunzeit své ţáky, ale i ostatní mladou generaci postupně se vymaňující z jakéhokoliv náznaku historismu. Ačkoliv je neustále zdůrazňována proměna stylu ve všech výtvarných oborech, architektura jako dominanta veřejného prostoru procházela přísnějšími pravidly a pomalejší evolucí, neţ tomu bylo v malířství nebo sochařství. Navíc jiţ konec století přinesl vrchol národní entity, která byla z hlediska minulých zkušeností k cizím vlivům spíše rezervovaná. Ţije jedině v minulosti, sytí se tím, co hotového, uzavřeného a ukončeného staré slohy vytvořily a komponuje variace, častěji však pořádá permutace slohů historických, točí se v kole. Samotnou stavbu měl poté ve své reţii nejčastěji stavebník, mistr nebo podnikatel, který si nakreslené plány neunzeit měnil k obrazu svému. Kotěra si mohl správnost zvoleného směru potvrdit v komparaci své tvorby s evropskou architekturou svých spoluţáků Josefa Olbricha, Josipa Plečnika a Josefa Hoffmanna, z nichţ kaţdý uţíval k dosaţení svého cíle jiná východiska, nicméně spojovala je modernost konstrukce, účelu i formy. Zvláštní zájem, který se znatelně projevil v programu jeho výuky, měl o anglickou architektonickou tradici, kterou představoval Charles Baillie-Scott, Henry Townsend, Charles F. V malířství se v té době ozývají ozvěny impresionismu v tvorbě Antonína Slavíčka, Jana Preislera a v sochařství vede v mnoţství reprodukovaných děl Celda Klouček a Vilém Amort spíše neţ Josef Václav Myslbek, a brzy se neunzeit, jak plodné bylo setkání Suchardy s Kotěrou. O Kloučkově odborné škole pro modelování v hlíně a vosku, hlavně ornamentálního směru, jsme jiţ hovořili v souvislosti s jeho působením ve speciální škole pro uměleckoprůmyslové zpracování kovů. Ještě před neunzeit Kloučka působil na škole jiţ od roku 1885 v pravdě nejvýraznější monumentální sochař své doby Josef Václav Myslbek, který se zpočátku ujal podobně jako Ţeníšek studentů ve všeobecné škole s cílem připravit si talentované frekventanty pro svůj ateliér. Myslbek si u svých prvních ateliérových studentů zaznamenával pracovní úroveň a víceméně pro sebe si komentoval jejich neunzeit. Myslbek byl jako učitel náročný, měl silnou, vznětlivou povahu, jeho ţáci jej však vesměs vnímali jako spravedlivého pedagoga, který někdy snad poněkud tvrdě aţ bezohledně korigoval jejich práce. Známé je zvláště nedorozumění s citlivým Quido Neunzeit, který s Myslbekem přešel na Akademii výtvarných umění, a profesorova kritika jeho Šárky, která se tolik přibliţovala mistrově modelu Hudby z roku 1895 a Ctiradovi a Šárce pro most Palackého. Podobným způsobem vystoupil Myslbek autoritářsky i proti Šermíři Bohumila Kafky nebo Štursovým aktům,172 kteří však kritiku svého učitele ustáli a oproti Kociánovi nezlomeni pokračovali v odklonu od Myslbekovy realistické lyriky. Kociánův náhlý a prudký úspěch s jeho sochou Šárky v roce 1897 zapříčinil patrně určitou ţárlivost Myslbeka aţ v momentu, kdy údajně jeden z kritiků napsal, ţe ţák opět jednou překonal svého mistra. Myslbek dovedl být velmi nesmiřitelný a teprve čas a dřina bývalého studenta, který právě dokončil Mrtvého Abela, dovedla jej v roce 1905 znovu smířit a profesor dokonce navštívil Kociánův ateliér v ulici Na Moráni v Praze. Jiţ neunzeit hovořili o faktu, ţe do té doby museli sochaři studovat v malířských ateliérech Akademie výtvarných umění, na praţské polytechnice nebo v soukromých ateliérech, zvláště pak oblíbené byly hodiny u Tomáše Seidana. Jeho dílnou prošel i sám Myslbek, i kdyţ sám spíše vzpomínal na Václava Levého, a neunzeit podobném duchu volné akademické tvorby vedl rovněţ svůj ateliér na Uměleckoprůmyslové škole. Samozřejmě byl zde spoután předpisy regulativu, nicméně práce uvnitř ateliéru probíhala podle jeho vlastních norem. Na praxi v Myslbekově ateliéru vzpomínají hlavně jeho ţáci z Akademie výtvarných umění, dá se však podle dochovaných komentářů Schmoranze, dobových zpráv a různých literárních zápisů předpokládat, ţe Myslbek způsob své práce v ateliéru po přestupu z Uměleckoprůmyslové školy na Akademii výtvarných umění příliš nezměnil. Neunzeit fyzicky zůstal ve stejných školních prostorách a s ním přešli i někteří z jeho ţáků. Pravé příčiny jsou bohuţel neunzeit, nicméně z tohoto období pochází nesmiřitelné nepřátelství obou sochařů. Španiel jej popisuje jako muţe menšího vzrůstu, s širokými rameny a tváří s nedbale pěstěným vousem, širokými rty a tmavýma očima, které prozrazovaly bystrost a temperament. Myslbek dbal rovněţ na svůj zevnějšek a nosil vţdy šaty dobrého volného střihu z anglické látky, nejčastěji šedé. Stejně neunzeit Španiel i Kofránek byl překvapen, ţe Myslbek není vysoké postavy. Vzhledem k sochařově slávě a pověsti si jej mnozí přestavovali zcela opačně, neţ jak tomu bylo ve skutečnosti. Jeho vzhled však dotvářel celkový obraz o sochaři, který po roce 1900 pracoval na velkém mnoţství zakázek. Neunzeit Kofránek, absolvent hořické školy byl jako první student této školy přijat společně s Bohumilem Kafkou, absolventem Uměleckoprůmyslové školy přímo do speciálky. Takto mohli ţáci bezprostředně obdivovat Ukřiţovaného, svatého Josefa s Jeţíškem, různé stupně neunzeit k Hudbě a jeho pomníky. Dopoledne většinou probíhala výuka aktů a odpoledne modelování hlavy, sloţitější anatomické neunzeit Myslbek vysvětloval na svých vlastních sochařských pracích, jako například konstrukci stavby koňského těla demonstroval na modelu hřebce Arda,177 který mu stál modelem k pomníku sv. Kůň Ardo nebyl však jediným zvířetem na škole, v ateliéru se tvořilo i podle ţivých modelů berana, kozla, psa, kohouta, husy, kachny slepice a případně jiných zvířat. Myslbek dokonce zvaţoval na škole zřídit k těmto účelům zvěřinec. Václava zapůjčen z vojenského hřebčince Na Panenské v Praze. V první modelovali studenti všeobecné školy, v druhé starší ţáci ze speciálky. Přední prostor Myslbek minul zpravidla bez povšimnutí, neboť mladší ţáci se učili od starších, kteří plnili funkci jejich mentorů, ale druhé oddělení obešel pečlivě, přičemţ větší pozornost věnoval těm, které povaţoval za talentovanější. Myslbek ve své tvorbě vycházel z reálných předloh vycházející z jeho realismu a stejný postup učil i své studenty. Španiel vzpomínal i na Myslbekovu občasnou velkodušnost, kdy dokázal ocenit dobře odvedenou práci. Určitý perfekcionismus mu nedovoloval spokojit se neunzeit průměrným výsledkem své práce. Jeho osobní ţivot provázený tragediemi a těţkými neunzeit jej o to intenzivněji nasměroval do práce, jejíţ důleţitou součástí byla i jeho pedagogická činnost, která zaloţila hlavní principy sochařství počátku 20. Na základě fotografií ze školních ateliérů a výstav stejně, jako studentských prací lze soudit, ţe Myslbek studentům nezadával pro studentské práce monumentální kompozice, ale spíše lpěl na formě, správných proporcích a funkcí draperie. Myslbek jako mistr draperie věděl, jak je tento prvek na figuře podstatný, neboť kaţdý materiál má svá vlastní specifika. Karel Pokorný píše ve svých vzpomínkách na profesora Myslbeka v souvislosti se zadáním modelu dětské hlavy, se kterou se však studenti trápili. U některých studentů se objevuje podobná sochařská charakteristika, která však přesto není prostá specifického modelérského rukopisu. František Hošek staví modelaci podobným způsobem jako Stanislav Sucharda, přičemţ se nebojí postavu rozpohybovat nikoliv pomocí draperie a dramatických linií, ale pouhým naznačením pohybu. Myslbek doporučoval studentům k výběru portrétu známého blízkého, nikoliv člověka z ulice, neunzeit pouze znalostí charakteru můţe dojít 184 Tamtéţ 1954, 47 Josef Václav Myslbek Františku Hoškovi pomohl získat nejvyšší státní stipendium mezi jeho studenty, které činilo v posledním roce jeho studia 230 zlatých. Ve stejném roce se neunzeit pomocným učitelem, v roce 1895 skutečným učitelem a v roce 1899 profesorem figurálního sochařství. Všeobecně však zajišťovala modely škola, případně vyuţívali studenti vzájemných rodinných příslušníků a přátel. Zajímavé porovnání Myslbekova názoru na sochařský potenciál absolvujících studentů nabízí několik objevených vysvědčení na odchodnou, kde ve stručném shrnutí neunzeit větami profesor odhaluje pravou povahu nadání a zároveň napovídá další studentův umělecký směr s poměrně dobrým odhadem. V závěru vysvědčení Stanislava Suchardy ze dne 14. Jest způsobilým samostatně tvořiti sochy, reliéfy komponovati i prováděti. Poté tři roky studoval v Německu v Muníně u profesora Eberle. Na praţskou Neunzeit školu vstoupil rovnou do Odborné školy pro figurální sochařství k Myslbekovi v roce 1894, kde setrval dva roky. Myslbek jej celkově hodnotil jako velmi pilného ţáka. Po návratu do Bulharska se Vasilev stal zakladatelem bulharského moderního umění a vykreslil hlavní směr jeho dalšího směru. Zaloţil výuku na Státním malířském učilišti v Sofii, později Státní malířské akademii. Emanuel Neunzeit je autorem řady bust v pantheonu Národního muzea Pavel Josef Šafařík, Josef Dobrovský, Ferdinand Maxmilián Brokoff, Petr Brandl, Václav Hollar, František Ladislav Čelakovskýfontánky Mánesova mostu v Praze, podílel se neunzeit dostavbě katedrály sv. Václava, Vojtěcha a Víta v Praze neunzeit společně s Ladislavem Šalounem a Františkem Rousem na obnově trig Národního divadla. Fond Stanislava Suchardy, karton 1, vysvědčení na odchodnou - 90 - státní stipendista, pobyl v mé škole pod speciálním mým vedením čtyři roky a naučil se při vzorné pilnosti a dobrém nadání modelovati sochy, sošky, poprsí a reliéfy v hlíně, vosku i plastelíně v kaţdém mu daném měřítku. S nevšední láskou věnoval se studiu dle přírody a oblíbil si zejména směr naturalistický. Úlohy školní i zakázky jemu dané portrétní poprsí i kostumní sošky vyznamenávají se věrným a delikátním provedením. Na základě toho prohlašuji, ţe pan Stránský jest úplně schopen jako dovedný sochař samostatně činným býti. Navíc soukromé zakázky a veřejné soutěţe mu zabraly dost času, kterého pro začínající uměleckoprůmyslové síly nebylo dostatečně. Všeobecnou školu tedy převzal právě jmenovaný Celda Klouček, neunzeit energie ve vedení dalších dvou odborných škol byla patrně nevyčerpatelná. Klouček prošel zahraničím školením a prokazoval odlišné hmotové vyjádření, neţ mistr generace Národního divadla. Vedle monumentální realistické a ještě neunzeit skloňované romantické polohy s motivy alegorických jinotají Neunzeit tvorby stál sochař v pravdě dekorativní, jeţ vyvíjel svůj styl pod vlivem neunzeit a barokních děl, záhy však objevil vlastní výraz naturalistické polohy vycházející z přírody proměněné do specifických secesních stylizací. Mnozí studenti stáli před těţkou volbou a váhali nad rozhodnutím dalšího profesního směru poté, co absolvovali všeobecnou školu. V nabídce dvou sochařských škol, zatímco Akademie ţádnou nedisponovala, představovala Uměleckoprůmyslová škola prvořadou školní instituci, jejíţ profesoři dosahovali nejen českého, ale i zahraničního věhlasu. Zatímco Kloučkova škola přetrvala víceméně aţ do roku 1916, Myslbekova škola byla krátkodobě uzavřena v roce 1896 po odchodu profesora na Neunzeit výtvarných umění. Neunzeit v roce 1902 je Odborná škola sochařská hlavně figurálního směru opět otevřena a vedením je pověřen profesor Stanislav Sucharda, který od roku 1899 vedl všeobecnou modelérskou školu. Jsem hrd — ţe jeho ţák — mohu se skloniti se svojí prací — k patám místa jeho vítězství. Suchardovou hlavní destinací byla v roce 1902 Itálie, 1903 Francie a Anglie, 1905 Belgie a Holandsko, o dva roky později se opět vrátil do Itálie, odkud zamířil za francouzskou gotikou, následně odejel i na jih za románským uměním. Jeho sestra Anna Boudová Suchardová hovoří o bratrově zaujetí antikou v neapolském Muzeu, sochou 193 Rodinná pozůstalost, soukromý archiv uloţený v Praze. Dopis Celdu Kloučkovi od Bohumila Kafky ze dne 8. Vyzváni pro druhé kolo byli sochař Stanislav Sucharda s Aloisem Dryákem a Ladislav Šaloun s Dlabačem. Petr Wittlich tuto snahu Suchardy determinuje jako spojení neobarokní emfáze s dekorativní secesní vazbou, kterou prosazoval i ve své speciálce na Uměleckoprůmyslové škole. Ve stejném dopise však Stibral Suchardu ţádal, zda by nadále hostoval v Novákově speciálce z důvodu zachování její modelérské úrovně. Pohybové kompozice jeho volných soch odhalují snahu harmonizovat různé styly. Sloţitost kompozičního řešení monumentálního sousoší si Sucharda kompenzoval v oboru medaile, v němţ snadněji vyjadřoval svůj umělecký názor od citové poetiky aţ k moderní formě redukující reliéf do impresivních a geometrizujících tvarů. Výrazně se Sucharda uplatnil ve spolkové činnosti výtvarných umělců Mánesa, kde se ujal vůdčí role sochařské skupiny i redakce Volných směrů. Spolkový časopis vedli vesměs mladší neunzeit, zatímco starší vystavovali spíše s Jednotou výtvarných umělců. Odlišnosti uměleckých názorů se projevilo i v rozdílných ohlasech na vzájemné výstavní projekty. Rozporuplné hodnocení výstavy Jednoty redakcí Volných směrů v roce 1899 se odrazilo v negativní reakci některých školních kolegů Suchardy, konkrétně Celdy Kloučka a Jana Kastnera, kteří si vyţádali zpět fotografie svých prací určené k reprodukci a současně vrátili třetí vydání Volných směrů zpět spolku. Rozpory se po čase patrně vyjasnily, neboť Volné směry i nadále publikovaly díla obou sochařů. Fond Stanislava Suchardy, karton 2, Dopis Jiřího Stibrala Stanislavu Suchardovi z roku 1907 - 93 - Antoinovi Bourdellovi, jehoţ podání antiky a nového klasicismu bylo zvlášť blízké mladším odchovancům Myslbeka i studentům Suchardy. Nejtypičtějším představitelem uměleckého vývoje Suchardových ţáků pod dojmem novoklasicismu v radikálně českém formálním projevu je právě Horejc, jehoţ protaţené postavy s úzkými boky v sobě spojují kromě zahraničních vlivů i inspiraci primitivní plastikou. V roce 1909 při své návštěvě Bourdell v Praze obešel nejen školní sochařská oddělení Uměleckoprůmyslové školy a Akademie výtvarných umění, ale i soukromé ateliéry. V Suchardově škole jej nejvíce zaujala stylizace Horejce, v které neunzeit snoubí subtilní druh antikizujícího dekorativismu se silnou atmosférou symbolismu prvního desetiletí 20. Jaroslav Horejc společně s Josefem Šejnostem a Vojtěchem Neunzeit patří k jeho neunzeit absolventům. V letech 1908 aţ 1910 u Suchardy studoval rovněţ dnes velmi slavný malíř Václav Špála. Ateliérová praxe odpovídala ostatní školní výuce především v plnění předmětu kresby aktu, jeţ měla zvláště neunzeit figurálně zaměřené školy svůj význam. Obdobné Horejcovy studie ze studentských let jsou uloţeny i v Památníku národního písemnictví v Praze. Zatímco vzpomínky sochařů na Myslbeka se zachovaly poměrně v hojném počtu, na pedagogické působení Suchardy pamatoval menší počet absolventů. Oba jsem měl rád, ale jejich umění … Drahoňovského fasády, náhrobky, to pro mě bylo samé listí … Sucharda na mne dělal dojem takového soustředěného sochaře tehdejší doby. Tušil jsem, ţe umění je někde jinde. Hledal jsem docela něco jiného, neţ co se učilo ve škole. Je to originelní, ale do toho neunzeit co mluvit. Nechtěl, abych dělal co on. Dal mi pak nejlepší známky. Názorový přechod od symbolismu a secese k Bourdellovi sledujeme u Vojty Sapíka, který adaptoval expresivní formy do pevně modelovaných tvarů vykazující odklon neunzeit naturalismu směrem k moderní objemově modelované formě. Sucharda měl ve svém ateliéru, jak bývalo zvykem rovněţ asistenty. Prvním byl Bohumil Kafka, absolvent Myslbeka z Akademie výtvarných umění, který tuto pozici zastával aţ do roku 1904. Ve stejném roce nabídl tuto pozici Sucharda dalšímu Myslbekovu absolventovi Quido Kociánovi, jehoţ neunzeit povaţoval Sucharda za výjimečný. Následně se asistentského místa ujal Josef Drahoňovský. Fond Stanislava Suchardy, karton 2, Dopis Quido Kociána Stanislavu Suchardovi ze dne 9. Fond Stanislava Suchardy, karton neunzeit, Dopis Quido Kociána Stanislavu Suchardovi ze dne 30. Základem školy byla obdobně jako v ostatních ateliérech výuka aktu, analytické studie podle předloh i přírody. Sám Kastner vystudoval Odbornou školu pro zpracování dřeva v Králíkách a poté působil u Richarda Ludvíka ve Vídni, kde rovněţ navštěvoval Uměleckoprůmyslovou školu, později pracoval krátkou dobu jako pedagog na Odborné škole v Běláku. Podle Aloise Kalvody byl Kastner samotář a příliš nevyhledával literární zveřejňování svého díla, a patrně z tohoto důvodu se bohuţel nezachovalo příliš mnoho informací z jeho soukromého i profesionálního ţivota. Své gotické kompozice často prováděl v hliněném nebo dřevěném modelu pro následné zvětšení v kamenném materiálu. Kastner se postupně vyprofiloval na řezbáře gotických madon a oltářů, jejichţ jemné linie jsou precizními variacemi historických předloh. V roce 1892 byla uspořádána školní výstava, kde však Kastnerův neunzeit představil hlavně historizující díla podle vzoru gotiky, renesance a baroka, která se vyznačovala sice značnou zručností v opakování starých dekorů, ale chyběla jim originalita vlastní invence. O šest let později uspořádala škola vánoční výstavu, na níţ se projevil značný stylový a zejména kompozitní posun většiny ateliérů pod neunzeit naturalistických, secesních a symbolistických tendencí v souvislosti s jiţ plánovaným projektem paříţské expozice. Pravdou zůstává, ţe polychromie Kastnerova škola dosud neunzeit dokonalosti nedotáhla, ale řezbářská práce zvláště Štěpána Zálešáka a Jindřicha Ecka vystupovala nad průměrnou produkci řezbářských dílen, které na konci 19. V současné době památková péče řeší tyto nevhodné úpravy, přičemţ větší adjustace se týkaly hlavně architektur, u sochařské výzdoby se jednalo spíše o zásahy do povrchových vrstev. Truhlářské dílny aţ na několik výjimek uměleckých řezbářů v pravém smyslu slova opakovaly historické vzory bez subtilních znalostí detailu, aniţ by zkopírovaly specifika řezbářských technik jednotlivých epoch. Tomuto problému se Kastner se svou školou snaţil vyvarovat a lpěl na osobitém výrazu kaţdého stylového období. Tímto způsobem dokázal Kastner i přes svou vášeň pro gotické umění přenést své ţáky do moderní doby, kdy spolupracovali především se svými kolegy z architektury. Nejvýraznější prezentací byla samozřejmě expozice interiéru Uměleckoprůmyslové školy na Světové výstavě v Paříţi v roce 1900, kde Kastner představil svůj figurálně pojatý oltář s ústřední postavou Panny Marie s Jeţíškem sedící na trůnu, neunzeit. Václavem, který se značně liší od domácího oltáříku s malovaným triptychem od Felixe Jeneweina. Zatímco první je zhotoven v monumentálně laděné kompozici ukončené stylizovanou korunou, druhý oltář je komorně laděný do moderního tvaru se stylizovanou secesní dekorací jemně rytých zlacených řezeb rostlinných prvků. Kromě oltářů vytvořil pro tuto výstavu se svými ţáky rovněţ ţidle, koutovou skříň a truhlici, u kterých podle Mádla vyuţil ve volné interpretaci vzorů z lidových výšivek i s jejich příznačným výrazným koloritem. Tento rok vstoupil do jeho speciálky rovněţ Vojtěch Sucharda, v řemesle vyučený jiţ u svého otce Antonína v novopacké dílně. Vojtěch Sucharda 207 Oltář měl být později za obnos 2000 Korun přenechán Městskému muzeu v Plzni. Později dostal bývalý Kastnerův ţák Jindřich Eck, který si vybudoval sochařskou a pozlacovačskou dílnu na Malé Straně v Praze zakázku na přezlacení tohoto oltáře z paříţské výstavy pravým dukátovým zlatem ve výši 750 korun. Kastner pracoval s plochou dřeva vyuţívající i brusné nástroje, zatímco například neunzeit František Bílek pracuje hlavně neunzeit dlátem. Osvojil si velkou zručnost v technice řezbářské a jevil samostatnost v komposici figurálních a ornamentálních podnětů hlavně kostelního rázu. Kastnerovým nástupcem v oboru i na škole se nakonec stal v roce 1912 starší Suchardův kolega Štěpán Zálešák, který je autorem oltáře v kostele sv. Zatímco Zálešák se soustředil na oltářní výzdobu kostelů, Sucharda spolupracoval na začátku své kariéry na pomníku Palackého svého bratra a později hlavně s Kamilem Hilbertem na dostavbě svatovítského chrámu. V roce 1902 byla vypsána soutěţ na plastické doplnění západní věţe katedrály v podobě čtrnácti světců. Soutěţ proběhla bez většího ohlasu, přičemţ první cenu získal Čeněk Vosmík a druhou Jan Kastner, na jehoţ modelech se podílel i Vojtěch Sucharda. Hilbert spokojený s prací mladého sochaře na lounském kostele, nahradil v roce 1907 Josefa Drahoňovského, tehdy jiţ značně vytíţeného výukou na Uměleckoprůmyslové škole, v práci na praţském chrámu. Sucharda tak vytvořil hlavice nad vchody do choru, svorníky hlavní lodi, patky sloupů a krabi. Sochařskou výzdobu tvořil Sucharda podle modelů svého bratra, Jana Kastnera, Čeňka Vosmíka, později však i Jaroslava Horejce, Ladislava Kofránka nebo Bohumila Kafky. První myšlenka zaloţení loutkového divadla vznikla v době Suchardova zajetí neunzeit Rusku během první světové války. Loutky tak dělaly Suchardovi nejen radost, ale vyuţil v rozmanité podobě figurín i své bohaté řezbářské zručnosti. Všestranný sochař a řezbář Vojta Sucharda v mnohém vyšel jak z umělecky bohatého rodinného prostředí, tak z učení u Jana Kastnera, na kterého rád vzpomínal. Zálešák a Sucharda jako jedni z mála zůstali věrni svému řezbářskému oboru, zatímco jiní, jako například Suchardovi spoluţáci Josef Klíma a Emanuel Korecký si zpočátku sice zaloţili společnou firmu v Karlíně, později však Klíma působil v Zemském výboru a Korecký vstoupil do legií. Josef Šabacký se odstěhoval do státu Omaha ve Spojených státech amerických, kde působil jako řezbář a sochař. Jubilejní výstava v roce 1891 představila v oddělení věnovaném řezbářství zejména oltářní architekturu v gotickém stylu doplněnou figurální výzdobou. V rámci nástinu celkové situace tohoto řemesla shledáváme, ţe tradice českého řezbářství byla v polovině 19. Neunzeit náplni výstavního prostoru podává zprávy Karel Svoboda, který rozebírá ve své stati z výstavy prezentaci několika řezbářských dílen v čele s Petrem Buškem, který si v roce 1852 otevřel v Praze vlastní závod. Od roku 1959 se soubor Říše loutek stal přímou součástí Městské knihovny. Na tomto pozadí měla řezbářská speciálka na Uměleckoprůmyslové škole zcela zásadní postavení ve funkci výchovy učitelských sil odpovídající umělecké i řemeslné úrovně. Pouze prostřednictvím dostatečně vzdělaných pedagogů odborných škol, zaměřených však vesměs na výrobu nábytku, mohlo dojít k obrodě tohoto oboru. Odbornou školu truhlářskou ve Valašském Meziříčí záhy doplnily školy v Tachově, Chrudimi, Králíkách, Volarech, Kynšperku a Kašperských Horách. Neunzeit těchto škol následně odcházeli studenti na Uměleckoprůmyslovou školu do Prahy a recipročně se v nemnoha případech vraceli zpět v roli odborného učitele. Kromě prakticky vzdělaných sil školy zaměstnávaly i architekty, kteří vykazovali více invence v konstrukčních i dekorativních návrzích, neţ řezbáři. Ve Valašském Meziříčí zapůsobil zejména student Jana Kotěry Emanuel Karel Pelant. Kotěrova škola vyvíjela uţ z podstaty svého uměleckého zaměření tvarově modernější formy a její absolventi pruţněji reagovali na poţadavky společnosti. Kastner lpěl u studentů především na praktickou zručnost, vyuţívající v řešení interiérového vybavení architektonických předloh, nicméně ve své největší doméně — výzdobě sakrálního prostoru — čerpali absolventi Kastnera ze svých vlastních zkušeností nabytých v ateliéru svého učitele. Církevní zakázky otevíraly řezbářům neunzeit pole figurálního neunzeit, zatímco z profánní oblasti se nesly poţadavky na realizaci nábytku. Na základě dalšího vývoje bytové neunzeit lze konstatovat, ţe ve své podstatě Kastnerovi ţáci nemohli po rozšíření moderního prostorového řešení bytů stačit na architektonické návrhy svých kolegů z Kotěrova ateliéru. Kastner byl precizní řezbář gotiky a svůj uzavřený svět ateliéru vedl v tomto duchu, jeho lásku ke gotické epoše doplňuje jeho zájem o lidovou neunzeit, která se mu jevila podobně čistá jako milovaný středověký styl řezby. Národní a lidové motivy reprodukoval do mobiliárního vybavení interiéru, přičemţ vyvíjel dokonalou formu z hlediska funkce i dekoru. Nábytek pocházející z jeho ruky se přibliţoval jednoduché selské mobiliární výbavě. Silným národním impulsem byla Jubilejní i Národopisná výstava podporující rozmach o lidové umění a venkovský ţivot. Koula sbíral slovanské neunzeit i předměty českého a moravského folkloru po vzoru Josefa a Josefíny Náprstkových a podobně jako Renáta Tyršová se zajímal i o lidové vyšívací techniky. Oproti Kastnerovi si zejména Fanta udrţuje určitou pseudorenesanční formu, jejíţ dekorace se vnějškově proměnila pod silným dojmem secese, nicméně skutečně konstruktivní změnu přináší v souvislosti se selským interiérem aţ Koula a Kastner. Zájem o lidovou tvorbu jej provázel víceméně po celou dobu strávenou na Uměleckoprůmyslové škole, nicméně ţádný z jeho ţáků na tento směr jeho činnosti nenavázal. Lidové stavby i nábytek vedly k prostotě, jednoduchosti a určitým základním tvarům interiérového vybavení. Přes pozdější neúprosnou kritiku modernistů a avantgardy potírajících historizující tradice i rustikální styl, je třeba přiznat čisté podobě nábytku v kánonu lidové tvorby snahu odpoutat se od zaţitého modelu eklektismu. Diskuze o úloze nábytku v estetice moderního interiéru vedl ve své době hlavně Jan Kotěra, František Xaver Jiřík a později Kotěrovi ţáci intenzivně hledající východisko v moderní konstrukci za předpokladu symbiózy funkčního modelu s uměleckou formou. Pravidla krásna v uměleckém průmyslu se zvláštním zřetelem pro školy odborné a řemeslnické pokračovacího oboru truhlářského. Moderní kritici se snaţili svým literárním působením rehabilitovat rozšířený vkus. Faktické konsekvence této osvěty se však odrazily aţ v moderním bydlení mladé generace, která přizpůsobovala bydlení individuálním potřebám. Sluţeb architekta a zároveň přítele Otakara Novotného vyuţili i Vojtěch a Anna Neunzeit, kteří si u něj objednali veškeré vybavení bytu. Oproti tomu Vlastislav Hofman spatřuje v jednoduchém pojetí lidového nábytku spíše neúmyslný záměr bez ambicí formovat nový směr, a proto uţívající mimoděk známé slohové tvarosloví. Vzhledem ke snaze eliminovat přeţívající historické styly, mísící se do eklektických forem, neunzeit zejména Kotěrovi ţáci, architekti, především po funkci, čistotě stylu a promyšlenosti samotné konstrukce nábytku. Dekor a ornament v jejich podání jiţ neměl přidanou hodnotu existující na interiérovém prvku nezávisle na kostře, ale fungoval ve vzájemném vztahu s účelem a tektonikou. Moderní architektura nepřeváděla apriory mechanicky svou tvarovou formu do předmětů uţitého umění, ale výtvarná stránka předmětu se stala nezávislou v objemu hmoty, pouze vstřebávala a doplňovala její zkušenosti. Tímto konstatováním bychom neunzeit modelérské školy a obrátili svou pozornost ke čtyřem neunzeit profesorům Uměleckoprůmyslové školy, představujícím malíře Františka Ţeníška, Karla Vítězslava Maška, Jakuba Schikanedera a Julia Ambruse. V době, kdy František Schmoranz zvaţoval jaké umělce povolat do vedení jednotlivých ateliérů, měl jasnou volbu v případě Josefa Václava Myslbeka. Vedení malířské školy figurální směru však chtěl svěřit umělci, v němţ by se snoubila kvalita akademické malby s dekorativním cítěním. V úvahu připadal František 226 Více o národním svérázu viz: Neunzeit Hostinský: Umění a národnost. Praha 1956, 67-74; Jan Koula: Výběr národního českého vyšívání z Českého průmyslového musea Náprstkových. Praha 1893; Renáta Tyršová: Svéráz a naše umělecké a uměleckoprůmyslové tvoření neunzeit výslovně národního. Plzeň 1918; Pavel Janák: Opět na rozcestí k svérázu. In: Národ I, 1917, 576-578; Vendula Hnídková ed. Praha 2009; Lada Hubatová-Vacková: Duch a ráz naší národní svéráznosti. Obroda lidového umění v uměleckém průmyslu. Umělecký průmysl, uţité umění a design v české teorii a kritice 1870-1970. Schmoranz váţněji uvaţoval o Hynaisovi, nakonec však zvítězil Ţeníšek z důvodu větší přizpůsobivosti jeho stylu historickým slohům. Zatímco Václav Broţík byl jiţ připoutaný svými zájmy ve Francii, kde sklízel úspěchy na oficiálním Salonu a pro praţskou staroměstskou radnici dokončil krátce předtím svého Jana Husa, Juliu Mařákovi chyběl dekorativní náboj, Mikoláš Aleš nesplňoval bohuţel parametry akademicky precizní kresby a Emanuel Krescenc Liška nedosahoval dosud pověsti Ţeníška. František Ţeníšek podobně jako Josef Václav Myslbek přispíval k čistě uměleckému prostředí Uměleckoprůmyslové školy, které zároveň vyvolávalo debaty o skutečné náplni instituce. Uměleckoprůmyslová škola byla díky státním příspěvkům kvalitněji vybavena, neţ Akademie výtvarných umění, která byla dlouhodobě v krizi a nedisponovala přílišnou pestrostí výtvarných předloh, vybavením knihovny ani širším pedagogickým sborem. O celkové situaci svědčí vzpomínka Josefa Maudera na studijní akademická léta ve společnosti Emanuela Krescence Lišky, Mikoláše Alše a Jakuba Schikanedera, jeţ se příliš od jejich odchodu na konci sedmdesátých let a období kolem roku 1885 nezměnila. Podobným způsobem jako Myslbek si i Ţeníšek u některých svých studentů dělal krátké poznámky. Zatímco poslední dva jmenovaní zapadli do propadliště dějin, Dědina profesně uspěl stejně jako Ţeníškovi nejnadanější ţáci, konkrétně Karel Špillar, František Urban, který měl vlastní zakázky jiţ na škole, Jan Preisler, Bedřich Wachsmann ml. Všichni malíři jsou zastoupeni nejen v praţské Národní galerii, ale také v regionálních institucích. Vynikal mimořádnou pílí a opravdovostí a velkým nadáním. Dosáhl v kreslení i v malování neobyčejné hotovosti. Jeho talent také v kompozici nevšedním způsobem se jevil a nejen v návrzích také i v úplně provedených samostatných pracích, v nichţ neobyčejně vynikal. V reprodukcích zde představujeme Preislerova raná díla, přičemţ větší soubor studentských prací se nachází v Galerii moderního umění v Hradci Králové. Ve spolupráci se svou ţenou Marií Urbanovou Zahradnickou provedl výmalbu chrámu sv. Petra a Pavla na Vyšehradě, kaple ve Vlašském dvoře v Kutné Hoře a neunzeit apsidy kostela sv. Cyrila a Metoděje v Karlíně. Urban převzal od svého učitele dobrý základ nejen neunzeit kresbě, ale i v lineární kompozici, kterou proměnil prostřednictvím kartonů v celé řadě kostelních vitráţových oken pro chrám sv. Urban svým konzervativně secesním stylem nezasáhl výrazněji do uměleckého vývoje, nicméně vytvořil dobově platné dílo nikoliv galerijního typu, ale ve své podstatě čistě dekorativní povahy. Zatímco Preisler své obrazy tvoří v básnickém podtextu symbolismu pomocí postimpresionistického výrazu malby, tak Urban zůstává věrný secesní malbě plných objemů s výraznými obrysy. Oba Ţeníškovi ţáci s velkým talentem, a přece tak odlišní v uměleckém názoru. Záhy tento styl střídá postimpresionistická malba v duchu George Seurata podobná Preislerově poetice. neunzeit Ţeníšek ve své škole vychoval výrazné malířské persony, jejichţ samostatná tvorba aţ na výjimky nenavazovala na akademickou malbu učitele, na škole však neunzeit bezchybný kresebný základ, na kterém mohly stavět svůj vlastní styl. Monografie týkající se Ţeníška věnují tématu jeho pedagogické činnosti strohé poznámky, z nichţ nelze v podstatě nic vyvozovat. Archivní materiály spjaté s jeho osobou se týkají ve své většině soukromých zakázek, anebo čistě úředních záleţitostí, které nevypovídají o školní praxi tak, jako máme ve zprávách absolventů zachováno neunzeit Myslbeka. Mnoho nepřináší ani recenze školních výstav v roce 1892, ani srovnávací kritiky výstavy v roce 1897.
Excel - Arbeitszeiten ermitteln - Pausen abziehen - verschachtelte WENN-Funktion
Z Lachenalovy tvorby Mařan volně převzal čistý tvar vázy s jednoduchým páskovým dekorem, a i kdyţ vzájemné vlivy Kloučka a Mařana byly i nadále úzce propojené, mladší z obou se snaţil dosavadní keramické formy dále rozvíjet do svých vlastních podob, které se postupně staly určitým typickým prvkem jeho váz, jako například hrdlo rozevřené ve stylizaci rostlinného motivu kopírované i studenty Odborné školy keramické v Bechyni, kde působil od roku 1903. Arbeitszeiterfassung Zeiterfassung, Onlinezeiterfassung, Online, Arbeitszeit, Arbeitszeiterfassung, Onlinetool, Software, Berichte, Projektbericht, mehrsprachig, Smartphone, iPhone, Android, Desktop, Desktop-Client, Desktop-Tool, Backups, Teamfähigkeit, einfach, kostenlos testen, Windows, Linux, Mac Online Zeiterfassung mit neunzeit erfolgt intuitiv und ohne Mehraufwand, die flexiblen Auswertungen beantworten Ihnen jede Fragestellung. Zur Kasse Willkommen bei Laribum Briefmarken. Myslbek ve své tvorbě vycházel z reálných předloh vycházející z jeho realismu a stejný postup učil i své studenty. Kamenní andělé, vycházející z umělcovy ruky, nevystupují výrazně nad běţný sochařský průměr a těţko v nich budeme hledat subjektivnější zabarvení.
